Entrevista a Emiliano González Toro (tenor y director): “Somos fieles al espíritu de Monteverdi, que siempre defendió la `varietas´, esa cualidad literaria de la antigüedad aplicada a la música”

El tenor chileno nacido en Suiza Emiliano González Toro soñaba con interpretar al personaje de Ulises en la ópera de Monteverdi, y, de hecho, había cantado durante años prácticamente todos los papeles que aparecen en El retorno de Ulises a la patria.

Este año, finalmente, ha podido alcanzar ese anhelo, y, junto con la soprano Mathilde Étienne, ha dirigido una versión discográfica de esta obra que se presenta en una edición de lujo, acompañando las grabaciones de un libro de más de doscientas páginas que, aparte del libreto completo, incluye numerosos artículos sumamente interesantes.

González Toro, aunque ha cantado numerosas obras maestras de los siglos XVII y XVIII, ha trabajado especialmente la obra de Monteverdi con numerosos conjuntos y directores de renombre internacional, como Ottavio Dantone, Alessandro de Marchi, Emmanuelle Haïm o Cristophe Rousset, entre otros.

En 2018, funda con Mathilde Étienne el ensemble vocal I Gemelli con el objeto de interpretar obras maestras del siglo XVII, así como otras menos conocidas e inéditas, y, tras tres años de ensayos y preparación, en 2023 ha grabado con ellos esta grandiosa versión de El retorno de Ulises a la patria.

En 2020 presentó Orfeo con el sello discográfico Gemelli Factory. ¿Qué le ha llevado elegir ahora El retorno de Ulises a la patria a la hora de volver a grabar a Monteverdi?

Cuando empezamos a trabajar la música de Monteverdi, inmediatamente después de nuestros primeros conciertos de Orfeo, los productores de conciertos y las salas de espectáculos nos pidieron que hiciéramos la trilogía con Ulisse y Poppea. Ulisse fue para mí un gran sueño.

Canté prácticamente todos los papeles en diferentes producciones durante más de 15 años.

Siempre quise (al igual que Orfeo) cantar el papel de Ulisse y ese impulso nacido de Orfeo nos permitió hacer realidad este sueño.

Este proyecto ha llevado tres años de preparación y veintitrés días de grabación ¡toda una epopeya! Cuéntenos cómo ha sido este intenso proceso de gestación.

Es un poco como la filosofía de Gemelli: no hacemos muchos proyectos, pero nos tomamos el tiempo para realizarlos con el mayor cuidado posible.

Cuando tomamos la decisión de grabar Ulisse, nos dijimos que queríamos hacerlo a fondo, ofreciendo a esta ópera tan poco querida, las mejores condiciones posibles.

Por lo tanto, elegimos hacer una versión de estudio y no una versión en vivo más correcciones, para tomarnos el tiempo de construir este proyecto con una toma de sonido única, trabajar el italiano lo más posible, y sobre todo el tiempo necesario para cada cantante, para dar lo mejor de sí, sin el estrés de tener que terminar rápidamente para pasar a la siguiente escena.

Antes de la grabación, nos tomamos el tiempo de hacer varios talleres para preparar el continuo, los cantantes, trabajar la partitura, las orquestaciones, etc.

Este es un trabajo largo y necesario cuando se quiere llegar lo más lejos posible.

Se ha llegado a afirmar que títulos de madurez de Monteverdi, como La coronación de Popea o El retorno de Ulises a la patria, que nos ocupa, sienta las bases de la ópera moderna, ¿En qué medida se diferencian de la producción anterior para la escena?

La diferencia está en el modo de producción: Orfeo fue un encargo de un mecenas rico, sin limitaciones financieras, pensado como un one-shot.

En Venecia, los teatros hacen pagar las entradas y las salas deben llenarse, por lo que las producciones intentarán atraer al mayor número de personas.

La ópera sigue siendo dominio de académicos y eruditos, pero se introducen elementos populares para la parte menos educada del público.

En esto, los venecianos siguen la influencia del teatro español.

La orquesta también está muy simplificada, por un lado, por razones económicas, pero también para permitir que el texto y la interpretación ocupen el lugar principal.

¿Qué influencia tiene la comedia del arte italiana sobre la ópera veneciana, y, en concreto, sobre El retorno de Ulises a la patria?

La ópera veneciana de la década de 1630 estuvo influenciada por la commedia dell’arte y la comedia nueva teorizadas por Lope de Vega.

La diferencia con las fábulas mitológicas de principios de siglo reside en la estructura narrativa, más fragmentada que concentrada, en la diversidad de personajes, de géneros (pasamos de la risa al llanto en un instante), en el uso del burlesque (hay mucha comedia visual en Ulisse), así como en el potenciamiento de la actuación.

Esto requiere una compañía que no sólo cante bien, sino que sea capaz de representar comedia con personajes muy diferentes, pero complementarios.

Ciertos personajes, como los Pretendientes, son estereotipos de la commedia dell’arte veneciana: el público de la época los reconocía inmediatamente, sobre todo por su forma de cantar en trío.

Hay muchos episodios cómicos en la ópera, en particular la escena del concurso de arco.

Su método de trabajo prescinde de la dirección en las actuaciones en vivo, es decir, no hay una figura que transmita indicaciones, ni con batuta, ni con la mano. ¿Cómo consigue que el conjunto de intérpretes mantenga el pulso de la obra? ¿Implica acaso que disponen de mayor libertad interpretativa que si fuesen efectivamente dirigidos?

Esto significa simplemente mucho trabajo de preparación y el establecimiento de un vocabulario común.

Todos están reunidos en torno al tactus, es decir, a la pulsación, que permite que la mecánica dramática se desarrolle perfectamente.

Con una orquesta de este tamaño no hay necesidad de marcar el compás; cada uno es independiente. Los cantantes se encargan de indicar cómo se debe acompañar con la respiración, los movimientos corporales, las consonantes…

Al principio, esto parece restrictivo, pero al final crea una cohesión de grupo muy fuerte.

Somos como una tropa, todos debemos estimular y escuchar constantemente a los demás.

El continuo tiene la libertad de improvisar a partir de la línea del bajo, siguiendo siempre la pulsación, pero siguiendo también especificaciones concretas: es la retórica del texto la que debe seguirse constantemente, para que haya concordancia entre lo que se dice y lo que se ejecuta.

Para ello, Mathilde Etienne trabajó ampliamente el texto y la partitura para identificar las figuras estilísticas, poéticas y musicales.

Por tanto, cada uno sabe perfectamente lo que tiene que hacer, dentro de un marco preciso que no impide que el espectáculo sea diferente cada noche, con su cuota de sorpresas.

Para preparar a los cantantes del reparto, ha grabado con su voz todos los roles de la ópera ¿Cómo funciona ese método de trabajo?

Es un poco nuestro método; Mathilde y yo damos muchas instrucciones a todos los cantantes para que lleguen lo más preparados posible a los ensayos.

Para ayudarles, a menudo (o siempre) hago pequeñas grabaciones donde analizo lo que tienen que cantar, les doy puntos de referencia, en particular sobre el tactus, el ritmo, la prosodia, las disonancias y todo lo que pueda aportarles información importante para su trabajo.

Y, al final, también grabo su papel con un metrónomo para mostrarles lo que espero de ellos y la forma en que podemos usar el tactus para “surfear” sobre el ritmo, para dar esa sensación de libertad e improvisación.

Para realizar esta grabación ha contado con más de veinticinco instrumentistas, un número elevado comparado con el que se supone que presentaban las producciones de la ópera comercial veneciana. ¿En qué medida enriquece este factor la puesta en escena de la obra?

No hay indicación del período que nos quede en relación con la instrumentación de Ulisse, así que nada impide que la orquesta se amplíe.

Para la grabación, llamamos a muchos músicos porque algunos no estaban disponibles durante todo el período y tuvieron que ser reemplazados por unos días.

Cabe señalar también que algunos instrumentistas tocan varios instrumentos, por ejemplo, la viola y el lirón o la trompeta de mar, cornetas y flautas, etc.

Las piezas tutti (pocas en número) son interpretadas por un máximo de quince personas.

Estamos lejos de las grandes orquestas de Mozart, por ejemplo…

Sin embargo, la diversidad de instrumentos nos permite aportar colores diferentes y complementarios, al servicio de un drama que mezcla personajes trágicos y cómicos.

Somos fieles al espíritu de Monteverdi, que siempre defendió la “varietas”, esa cualidad literaria de la antigüedad aplicada a la música.

¿Cómo valora en relación con su libertad creativa el poder grabar con su propio sello discográfico, Gemelli Factory?

Trabajamos en familia con Mathilde Etienne y nuestro administrador Pierre Otzenberger.

Es un equipo minúsculo, con sus limitaciones y sus ventajas: menos contactos significa menos pérdida de tiempo y menos complicaciones.

Nuestra libertad es total porque definimos nuestro   propio marco, involucrándonos en todas las etapas de la producción, con la obligación, obviamente, de asumir la parte de errores, que limitamos eligiendo producir poco.

Nuestra filosofía es la contraria a la producción discográfica actual: hacer menos, pero mejor, con más tiempo y preparación.

¿Está previsto que El retorno de Ulises… salga de gira?

Sí… de hecho, acabamos de presentar Ulisse en Bordeaux, Tours, Ginebra y Nantes…

Y, a finales de noviembre, comenzaremos la segunda parte de la gira en el Teatro Colón de A Coruña, para proseguir con más actuaciones en Toulouse, Bruselas y el Teatro Real de Madrid, donde concluiremos este gran tour europeo.

Cuéntenos, para terminar, qué proyectos contempla a corto plazo. ¿Quizá algo nuevo de Monteverdi?

La grabación de las Vísperas de Monteverdi ya está prevista para enero de 2024.

Es una pieza que he cantado mucho, incluso la he grabado varias veces con otras formaciones.

Ahora que he alcanzado cierta madurez, me siento preparado para hacerlo con I Gemelli.

Entre tiempo, estaremos terminando nuestra gira de Ulises y debutaremos en Norteamérica con una gira de nuestro programa A room of mirrors, a dúo con Zachary Wilder.