Entrevista a Jota Martínez, músico y organólogo medievalista: “creo que tiene más valor recuperar la música medieval haciendo primero el trabajo de recuperar los instrumentos de la época”

El musicólogo, medievalista y organólogo Jota Martínez (Madrid, 1971) ha publicado la obra Instrumentarium musical alfonsí. Documentación, estudio, reconstrucción y praxis de los instrumentos musicales representados en la obra de Alfonso X, un libro que supone el colofón del proyecto que emprendió en 2004 de documentación y reconstrucción de los instrumentos musicales y artilugios sonoros representados en los volúmenes del legado cultural de Alfonso X el Sabio.

La fuente de este trabajo son las numerosas iluminaciones y miniaturas en las que aparecen instrumentos musicales de la época, que están repartidas por los distintos códices alfonsíes -y muy especialmente en los que contienen las Cantigas de Santa María–.

La tarea emprendida por Jota Martínez ha consistido precisamente en despertarlos del sueño de ocho siglos que duermen entre las páginas, para que vuelvan a sonar y cumplan la función para la que un día fueron creados, que es la de hacer música.

Instrumentarium musical alfonsí describe todo este impresionante trabajo, primero, de identificar todos los instrumentos musicales y artilugios sonoros que son nombrados, descritos o representados en toda la serie bibliográfica del monarca, y, después, de mostrar el resultado físico de la reconstrucción de las 75 piezas que conforman la colección.

El libro aporta también unas muestras -grabadas en tres discos incluidos en la publicación- con las posibilidades sonoras reales de cada uno de los instrumentos que acompañan la misma poesía y la música con la que comparten folio en los manuscritos.

¿Cuándo empezaste a crear esta colección y qué te llevó a acometer este proyecto?

Todo comienza cuando a finales de los ochenta empiezo a hacer música antigua, especialmente música medieval, y me enamoro de ella, y me sorprende que la mayoría de los intérpretes de este repertorio no utilizan réplicas de instrumentos medievales.

Es ahí cuando empieza mi curiosidad por saber cómo sonaría la música medieval con réplicas de instrumentos medievales, y comienzo mi trabajo de investigación buscando instrumentos para poder reconstruirlos.

Enseguida aparecen las miniaturas de las Cantigas de Santa María, y yo que venía de la cuerda pulsada, de la guitarra, de repente empiezo a ver esos laúdes de mango largo, esas citolas, esos tambures, y empiezo a pensar en la posibilidad de que esos instrumentos pudieran reconstruirse y ser tocados para este repertorio medieval, para esta reconstrucción de la música medieval que estábamos haciendo.

Después de esto, descubro que en los manuscritos alfonsíes no solamente hay representaciones de juglares en los códices de las Cantigas, sino que, en otras obras relacionadas con leyes, con juegos, con piedras preciosas, con astrología, hay representados instrumentos musicales y sus tañedores.

Esto ya ocurre casi una década más tarde, y empiezo a fantasear con la idea de reconstruir todo el instrumentario musical alfonsí.

Reconstruir todos esos instrumentos representados en sus obras, y con ellos reproducir la música, que también está representada en ellas.

De esta manera, comienza todo este periplo en el cual he tenido que ir trabajando codo con codo con lutieres, organólogos, musicólogos y mucha gente del mundo de la música tradicional, porque el folclore también es una gran fuente de documentación para la recuperación de estos instrumentos medievales, y también para la recuperación de cómo se tocaban, cómo reconstruirlos, cómo podemos afinarlos, etcétera.

¿Qué espacio ocupa la música dentro del legado cultural de Alfonso X el sabio?

Seguramente ocupe un espacio muy pequeño dentro de su gran legado.

No olvidemos que en la escuela de traductores que él potenció y dirigió se tradujeron muchísimos libros de los saberes antiguos en idiomas que aquí en la península no se conocían, como el árabe, el griego, el hebreo, entre otros.

Se tradujeron al castellano, y luego se produjo más literatura en torno a estos mismos temas.

El legado es impresionante.

De hecho, todavía se siguen utilizando algunas de sus publicaciones relacionadas con la astrología o con las leyes; las Siete Partidas todavía siguen estando en vigor y también las Tablas Alfonsíes.

El legado es inmenso, para mí fue un rey precursor, adelantado a su época y que preparó el terreno para el humanismo que deslumbra en el Renacimiento.

La música dentro de todo este legado seguramente fue algo muy pequeño.

No sabría decir un tanto por ciento, pero muy pequeño, quizá menos de un diez por ciento.

Para mí, sin embargo, como arqueólogo musical y como musicólogo, es lo más importante.

Y es muy importante toda la música que nos ha quedado escrita en este gran corpus de las Cantigas de Santa María, que es una de las grandes obras musicales de su momento.

No olvidemos que son unas cuatrocientas veinte melodías distintas y unas cuatrocientas veintisiete poesías escritas y musicadas, inspiradas en la música de su época.

Algunas de ellas que ya se conocían, se movían en el acervo popular: algunas contrafacta de música litúrgica, otras contrafacta de otras canciones de trovadores franceses…

El corpus musical es impresionante.

Y el corpus organológico, para mí, como organólogo y especialista en instrumentos medievales peninsulares, es sublime, enorme, gigantesco.

Es como un gran catálogo de instrumentos del siglo XIII.

Por eso, considero que toda su obra merece un espacio muy importante, y merece también que se la tomara con más seriedad y consideración de lo que se la toma.

Su obra musical, y también su legado para el mundo de la organología y de la musicología.

En toda la obra he documentado en torno a ciento veinticinco instrumentos, de los cuales se han reconstruido setenta y cinco.

Y aunque no están todos los instrumentos que se usaban en la época, porque, por ejemplo, no hay panderetas ni panderos redondos, ni adufes, sí que están casi todos, y, sobre todo, hay instrumentos muy interesantes, muy curiosos, incluso únicos, posiblemente prototipos dentro de su corte musical.

Instrumentos también recogidos por todo el Mediterráneo, que a lo mejor no llegaron a utilizarse en la corte castellana, o sí, porque el rey recibió muchas visitas de embajadores extranjeros, que siempre viajaban con sus séquitos de juglares y sabios a su alrededor.

Entonces es muy probable que en algún momento sí que sonaran todos estos instrumentos y pudieron ser también regalos de estas embajadas.

Pero como decía antes, sí que es una muestra grandísima de estos instrumentos que pudieron moverse por la península ibérica, en la corte castellana y también en la corte aragonesa y en las cortes del Al Ándalus, porque al final, de algún modo, todas estaban relacionadas con las otras.

La influencia y la evolución de todos los instrumentos está siempre relacionada con todos los pobladores de la península en esa época que fue la Edad Media.

Solamente los instrumentos representados en el llamado Códice de los Músicos de las Cantigas de Santa María, es sin duda la mayor muestra organológica de toda la Edad Media.

Como decía antes, un autentico catálogo.

Cuéntanos qué encontraremos en el libro, qué nos relata sobre los distintos instrumentos que presenta y sobre su época.

El libro comienza con sus prólogos, sus presentaciones, notas de autor, etcétera, para que el lector sepa un poco cuál es el motivo de la obra, la manera de hacerla y entre en contexto.

Y, en cierto modo, también para dejar algunas cosas claras sobre opiniones muy personales.

Después sigo con el estado de la cuestión, que ha sido muy sencillo, porque, aunque sobre los instrumentos alfonsíes, sobre todo los que aparecen en el Códice de los Músicos de las Cantigas de Santa María, hay algo de literatura, se había hablado de ellos, y les habían puesto nombres diversos, a gusto del autor, pero sin mucho criterio en algunos casos; del resto de códices a penas hay información sobre los instrumentos musicales.

Lo que está claro es que no se había hecho ningún trabajo exhaustivo, más allá de alguna ponencia realizada por Rosario Álvarez, por ejemplo, pero no se había trabajado en serio todo el instrumentario alfonsí.

En algunos libros importantes sobre los estudios de algunos de los códices musicales alfonsíes, se habla de ellos muy por encima, pero no se habían estudiado instrumento por instrumento, ni se habían analizado, y mucho menos se habían reconstruido para hacerlos sonar interpretando el repertorio de su época.

Esto es totalmente novedoso e inédito hasta la fecha.

Después hablo de la figura de Alfonso X como posible trovador y músico de las esferas, y de los trovadores que tuvieron nombre y apellidos y que estuvieron alrededor suyo.

También planteo: ¿por qué el gallego medieval en su obra poético musical?

También hablo de la dificultad de poner nombre a los instrumentos, porque siempre tenemos que manejar otras fuentes anteriores o posteriores.

Hay un capítulo incluso en el que enumero y contextualizo todos los nombres de instrumentos musicales que aparecen en obras del escritorio de Alfonso X el Sabio.

Después de todo esto, hago una relación de todos los instrumentos encontrados, la referencia del códice en el que está cada uno de ellos, y una breve descripción muy pequeñita de cada uno de los códices, a que están dedicados, fecha de manufactura y ubicación.

Luego llega el grueso del trabajo, que es un estudio organológico de cada uno de los instrumentos reconstruidos y de todos los instrumentos representados.

Allí, por familias, voy contando los caminos de estos instrumentos, lo que se conoce desde su origen hasta cómo son o evolucionan en el siglo XIII en la península.

Algunos llegaron varios siglos antes y cuento cómo se desarrollaron, cómo evolucionaron, cómo algunos de ellos traspasaron las fronteras y llegaron a Europa.

Cómo algunos siguen viviendo entre nosotros en el folclore, y además en muy buen estado de salud.

También analizo los nombres que podrían tener cada uno de los instrumentos, esto es lo más complicado, y los comparo con otras representaciones más o menos coetáneas en las artes plásticas y la ornamentación arquitectónica.

En ocasiones también hablo sobre cómo han sido construidos o qué tipo de materiales y afinaciones utilizaban, datos que considero que pueden ser importantes en cada uno de los instrumentos.

Pero no funciona como una ficha en la que hablo absolutamente lo mismo de todos los instrumentos, sino que cada uno tiene sus pormenores.

También hay un apartado sobre el canto, la representación del canto en la obra alfonsí, y las representaciones de la danza.

Ambas muy asociadas, para mí, a la música y a los instrumentos musicales de la época.

Al final hay una serie de conclusiones, y también hablo sobre cuál ha sido el sistema, el proceso y la intención de los tres cds con grabaciones que acompañan y, que para mí es uno de los puntos fuertes del trabajo.

Ha sido un emocionante ejercicio arqueológico musical práctico el de poner sonido a más de cuarenta y cinco miniaturas alfonsíes, de las que todos conocemos, con esos juglares tocando instrumentos, pero que nunca hemos podido escuchar hasta ahora.

Lo que he hecho es ponerles música, hacerlas sonar.

Cada una de ellas con los instrumentos en ella representados y el texto de la cantiga que los acompaña.

Está claro que es una propuesta muy personal, pero, que yo sepa, es la primera que se hace este ejercicio con estas miniaturas e iluminaciones.

¿Cómo es el proceso desde que identificas un instrumento en la ilustración de un códice hasta que acaba físicamente en tú colección?

Una vez que vemos la iconografía con el instrumento representado, lo primero es identificarlo.

La experiencia ya de tantos años con ellos hace que cada vez sea más rápido y que sepas qué instrumento o instrumentos nos quiere representar el miniaturista e iluminador.

Una vez que está claro qué instrumento es y lo comparamos y completamos con otras representaciones más o menos coetáneas, se empieza a diseñarlo, ver cómo se puede construir, quién lo puede construir, qué materiales hacen falta, y empezar el proceso de la construcción. Una vez que ya está construido el primero, pues hay que empezar a hacer pruebas, ver si funciona, y si funciona ya pasa a formar parte de la colección, y, si no funciona, se siguen haciendo pruebas hasta que conseguimos que el instrumento obtenga un resultado óptimo, porque para mí es importante que todos los instrumentos de la colección sean instrumentos útiles, que cumplen la función para la que se diseñaron, la de hacer música.

No son muebles y, aunque algunos son autenticas obras de arte, sobre todo son instrumentos musicales.

Una vez que has construido un instrumento medieval, ¿cómo te documentas acerca de su forma histórica de interpretación? ¿Cómo aprendes a tocarlo a la manera de la Edad Media? Aspectos como la afinación, la manera de sujetarlo, las situaciones o tipos de pieza musical en la que interviene…

Una vez que está construido tendremos que empezar a buscar cómo se afinaba el instrumento, si lo sabemos, y si no, pues a ver otras opciones: si hay instrumentos similares o si esos instrumentos se siguen tocando en el folclore, y ver cómo se tocan.

Hay veces también que se pueden extraer ideas de tratados musicales posteriores del Renacimiento, porque hablan en concreto de algunos instrumentos más antiguos:  cómo se sujetaban, cómo se afinaban, cómo se digitan…

El folclore también es muy importante.

Los instrumentos que han quedado en la música tradicional nos dan pistas también de cómo llegar a tocarlos, de cómo sostenerlos, de cómo afinarlos…

Y la iconografía también es muy importante.

Mirar la iconografía durante horas, y mirar cómo cada uno de los instrumentos está acompañado de otros, y cómo los sujetan, cómo los afinan con dedos o llaves.

En muchos casos se puede ver cómo están afinando los instrumentos los juglares, y esto también es muy interesante.

Sobre afinaciones hay muy poquito.

Hay algunos tratados que hablan de afinaciones de algunas violas, por ejemplo, y de alguna viola de rueda también.

En alguna iconografía aparecen las notas de algunos de los instrumentos, como en el campanil.

También se habla en algunos tratados teóricos de afinación de arpas, de liras… Básicamente, se van utilizando o se van acoplando las afinaciones de los instrumentos que encontramos con las de otros. Y luego es super importante ponerse a tocar el repertorio de la época. Cuando empiezas a tocar el repertorio de la época, vas llegando a conclusiones sobre cómo se debe usar cada instrumento, porque algunos son monódicos y otros polifónicos, y cumplen funciones distintas. Algunos incluso solo producen una nota o sonido, pero son también prácticos en las muestras sonoras.

La iconografía también nos ayuda, aunque no siempre está hecha con el realismo que nos gustaría, pero siempre nos da ideas sobre si se tocaba de pie, si se tocaba sentado, con que otros instrumentos se emparejaba habitualmente, etc.

Podemos ver incluso como eran las llaves que usaban para afinar arpas y salterios. Principalmente, estas son las tres fuentes más importantes para saber cómo interpretar con los instrumentos medievales: La música tradicional, los textos de la época y mirar la iconografía con lupa y detenidamente.

Considero que es súper importante la experiencia, los veinticinco años que llevo en mi caso, y que, de algún modo, hacen que instintivamente vayas adquiriendo una serie de compromisos sobre cómo interpretar este repertorio medieval.

En mi caso, esta especialidad de interpretar cantigas de Santa María con instrumentos representados en los códices alfonsíes.

De algún modo, creo también que hay una memoria genética.

Todos llevamos guardada toda la información de todo lo que ha sido nuestra humanidad, y, si inviertes el tiempo necesario y eres capaz de conectar con esta memoria genética, y de escuchar tu instinto, tu corazón y la razón, al final vas entendiendo cómo podría funcionar esta música y sentirte casi como un juglar del siglo XIII.

Y ello te va llevando también a que uses tus propias afinaciones, a que cambies en algunos casos la manera de construir, y, sobre todo, a ir interpretando cada vez con más naturalidad y con menos constreñimiento con el que se interpretaba la música antigua, o al menos la música medieval, por estar durante mucho tiempo asociada, pero a la sombra de la música clásica.

Creo que esto no le ha hecho mucho bien durante décadas a mi amada música medieval.

¿Podemos decir que con los instrumentos reconstruidos y la información que aparece en los códices alfonsíes la música sonará tal y como lo hacía en el siglo XIII, o hay elementos inciertos para los que tenéis que elaborar suposiciones sobre cómo se hacía tal o cual cosa en la época?

No vamos a saber nunca cómo sonaba la música siglo XIII.

Mi intención como arqueólogo musical siempre es la de aproximarme al máximo, pero nunca voy a poder tener todas las herramientas o toda la certeza de decir así era.

Podemos construir los instrumentos con las maderas que construían ellos, utilizar cuerdas de tripa, el mismo tipo de plectros, coger esas afinaciones, etcétera.

Muchas cosas. Y seguramente estaremos muy cerca, pero como no podemos escucharla para compararlo es muy difícil saber si estamos ahí o no.

Ni siquiera sabemos qué tipo de temperamento utilizaban, ni la altura del diapasón a la que comenzaban a afinar.

Es todo bastante incierto en ese sentido.

Pero con la práctica, la experiencia, y, sobre todo, el compromiso de realizar estas grabaciones y estos conciertos con réplicas de instrumentos de la época, de algún modo sí creo que nos sitúan en una posición cercana a lo que podía ser el sonido de los instrumentos.

Mucho más cerca que cuando empecé yo a hacer este trabajo, y mucho más cerca que otros grupos que, aunque sí tienen esta inquietud de recuperar la música medieval, no se acompañan de réplicas de instrumentos como sí se hace en la música del Renacimiento y el Barroco.

Todavía hay muchos grupos por todo el mundo que siguen utilizando instrumentos folclóricos y de otras épocas para hacer la música medieval, y lo malo es que son numero uno en ventas, publicaciones y conciertos.

Mucha culpa de ello la tiene también en muchos casos el desconocimiento de los programadores, la crítica o incluso el público.

Y aunque todo es lícito y comprensible, y lo entiendo y lo respeto, creo que tiene más valor, o que es mucho más interesante, recuperar esta música haciendo primero el trabajo de recuperar los instrumentos, y recuperar el tipo de formaciones que tenemos ahí representadas en la iconografía. Creo que esto es fundamental, es un camino importante, y, en mi caso, apasionante, divertido y muy necesario.

¿Cuál es el instrumento de la colección que más te ha costado recuperar?

El que más me ha costado recuperar es una gaita de vejiga, que tiene una forma curva compleja de construir, y que hasta casi el último momento no encontré a un lutier valiente que se atreviese a hacer la reconstrucción.

Es un instrumento que ya no se usa, pero sí que he encontrado en la zona de centro de Europa algunos instrumentos similares, que nos han dado algunas pistas.

Luis A. Payno, que es el artífice del milagro, tuvo que dedicar muchísimos meses a sentarse delante de la miniatura, observarla, ver sistemas de construcción antiguos, y ver cómo podría reconstruirse este instrumento y que sonara en grupo.

Finalmente, la reconstrucción fue óptima, el instrumento es limitado, pero funciona a la perfección, y es uno de los instrumentos de viento más bonitos y llamativos de toda la colección.

¿Hay algún instrumento que se haya convertido en un enigma para ti porque no has conseguido identificar su funcionalidad o utilidad?

Ha habido varios instrumentos que han sido enigmáticos durante mucho tiempo, pero ya están todos claramente identificados.

Sí es cierto que con algunos he lanzado mi propia hipótesis, casi única en el momento, y casi a la contra de las pocas hipótesis que hay sobre ellos, como es el caso de una flauta doble, que aparece representado como un aerófono de dos tubos que nos tiene a los organólogos bastante despistados desde hace muchas décadas.

Se ha querido interpretar de distintas maneras, sobre todo el asunto de la producción del sonido y un supuesto fuelle para almacenar aire.

Hay algún musicólogo que incluso ha hecho el trabajo de hacer alguna especie de plano para ver cómo se construía, pero nadie lo ha construido hasta ahora. Nosotros hemos podido construirlo, y el instrumento funciona a la perfección, o sea que, dentro de que es una hipótesis y que no podría meter la mano en el fuego diciendo, seguro que es esto y así, está demostrado que la réplica funciona.

Creo que si puedes apoyar una hipótesis organológica con una reconstrucción del instrumento que funciona, hace que sea bastante razonable.

Aun así, yo siempre tengo abierta la puerta a nuevas ideas, nuevas opciones.

Me encanta hablar con otros colegas y ver sus opiniones, ver sus posibles reconstrucciones, si las han hecho.

Incluso, algunas veces, después de haber tenido algún instrumento terminado, o casi terminado, he visto que el camino era otro y hemos deshecho el trabajo y hemos vuelto a hacerlo, porque estas cosas ocurren dentro de la arqueología musical práctica, es algo inevitable y responsable.

El pasado marzo participaste en los eventos de conmemoración del centenario del nacimiento de Alfonso X en Toledo. ¿En qué consistió tu colaboración?

Todo este año 2022 -comenzó el 23 de noviembre del 2021- tiene lugar la celebración del octavo centenario del nacimiento de Alfonso X el Sabio.

La ciudad de Toledo se lo ha tomado como algo importante, ya que también fue la cuna de Alfonso X el Sabio, y han organizado muchas actividades.

Nosotros tuvimos la suerte de inaugurar estas actividades haciendo un concierto en la catedral de Toledo, algo muy emocionante para nosotros, porque pudimos tocar algunas cantigas que hablan de dicha ciudad, y que hablan encima de lo que era la catedral de los siglos XII y XIII.

Poder interpretarlas allí, en aquel espacio, fue muy emotivo y emocionante.

Después ha habido una serie de charlas y conferencias.

Yo tuve la oportunidad de poder mostrar allí el resultado de mi trabajo de investigación, de documentación y de construcción de los instrumentos.

Y luego hubo, desde marzo hasta junio, una exposición con el título Alfonso X el Sabio, un rey precursor, en la cual se hablaba de todos los aspectos de su sabiduría y su publicaciones y las aportaciones de su reinado.

Una exposición muy interesante, una exposición universal, en la cual se expusieron algunas piezas bastante inéditas, y muy bien dirigida, muy bien comisariada, que ha tenido unas críticas espectaculares en los medios especializados.

Con un catálogo muy interesante en el cual han participado grandes investigadores aportando sus últimas publicaciones sobre aspectos diversos de Alfonso X el Sabio.

Dentro de esta exposición había una parte dedicada a la música, y nosotros, a través del Centro Internacional de la Música Medieval y de esta colección que atesoramos Mara Aranda y yo, pudimos tener expuestos allí durante estos tres meses veinticinco instrumentos alfonsíes de los setenta y cinco reconstruidos.

Fue un gran orgullo para nosotros también que se nos tuviera en cuenta para hacer esta muestra de estos instrumentos, algunos de ellos ahora mismo únicos e inéditos en todo el mundo.

Las celebraciones han seguido a lo largo de todo el año, y el 23 de noviembre se hará un acto de clausura, que será en el Teatro Rojas de Toledo, y en el cual también hemos sido invitados con el Ensemble Alfonsí para clausurarlo interpretando música alfonsí con instrumentos alfonsíes.

¿Qué planes de futuro tienes relacionados con el proyecto Instrumentarium musical alfonsí?

 En el futuro la idea es, de algún modo, seguir poniendo en valor el patrimonio organológico musical de Alfonso X el Sabio, seguir poniendo en valor estas reconstrucciones, estos instrumentos.

No hay que olvidar que es la única colección integra en el mundo de todos los instrumentos representados en las obras alfonsíes, y de algún modo nos sentimos con el compromiso de dar a conocer este trabajo y estos instrumentos.

Ya se están proyectando nuevos programas relacionados también con la música de Alfonso X para interpretarlos con estos instrumentos alfonsíes.

También estamos con el proyecto de la musealización de los instrumentos, ya sea virtual o ya sea física, y la idea es seguir participando en congresos, hablando de mi trabajo de investigación y recuperación en todos los festivales posibles, y en publicaciones de cualquier medio interesado en estos asuntos.