¿Sonaba música en la commedia dell’arte?

Desde el siglo XVI y hasta bien entrado el XVIII compañías italianas de teatro recorrían Europa interpretando lo que llegó a conocerse como commedia dell’arte.

Se trataba de grupos de unos diez actores nómadas que ponían en escena obras fuertemente basadas en la improvisación y, de hecho, no ha llegado hasta nosotros ninguna de esas piezas completas.

Lo que sí ha llegado han sido muchos scenari o breves descripciones de la trama de la obra escritas para los actores.

La comedia del arte se basaba en una serie de personajes fijos o máscaras que se enfrentaban a distintas situaciones en la escena.

Los escenarios estaban destinados a ofrecer a cada intérprete una visión global del argumento e indicarle qué hacer en escena.

Muchos de estos scenari plantean situaciones similares y, leyéndolos por encima, puede parecer que se refieren a la misma obra.

En la actualidad tenemos noticia de la existencia de unos ochocientos escenarios, procedentes de los siglos XVI y XVII, siendo la colección más antigua que conocemos Il Teatro della Favole Rappresentative, impresa en Venecia en 1611, que incluye hasta cincuenta scenari.

Robert Henke^[1] rastrea el origen del término commedia dell’arte hasta la Edad Media, cuando arte hacía referencia en Italia a un gremio o corporación que agrupaba a aquellos que ejercían una profesión o desempeñaban un determinado oficio.

De esta forma, el nombre empieza a designar en torno a 1545 a aquellos que se ganan la vida profesionalmente representando obras de teatro, aparte de las que se ponían en escena puntualmente con motivo de celebraciones religiosas o políticas.

Para Henke, la denominación de commedia dell’arte es una forma que tienen estos actores ambulantes de defender su profesionalidad frente a los ataques que podían sufrir procedentes de la Iglesia tras el Concilio de Trento.

Porque la profesión de actor tenía mala fama en la época, como atestigua el tono ligeramente peyorativo que adquirían algunas definiciones de este tipo de teatro: commedia d´istrioni, siendo una de las acepciones de istrione en italiano la de actor de poco valor, commedia mercenaria, commedia di zanni, siendo zanni el papel del sirviente o lacayo, o  commedia di gratiani, refiriéndose al gratiano, el personaje pedante.

La comedia del arte se articula en torno a una serie de personajes fijos o máscaras que aparecen en todas las obras.

Lady Morgan nos las enumera y describe en su magnífica biografía del músico y pintor barroco Salvator Rosa^[2], aportando información sobre el origen de cada personaje.

De acuerdo con su exposición, cada máscara representaba a una región de Italia.

De esta forma, Pantalón, Pantalone dei Bisognosi, siempre vestido de toga negra y sombrero redondo, era un mercader de Venecia.

El Doctor, Il dottore Balanzoni, era boloñés, “un epítome de dogmatismo, pedantería y egocentrismo”.

Tartaglia era una máscara napolitana, un personaje locuaz y gesticulante.

Arlequín, el personaje de la comedia del arte que más ha trascendido en Europa, pertenecía a Bérgamo.

Es un promiscuo amante de las colombinas y bufón de los poderosos.

righella, también de procedencia bergamesa, es todo lo contrario que Arlequín: fiable, cauto y cuidadoso.

Coviello es un personaje calabrés astuto, satírico y observador.

El reverso de Coviello es Pagliaccio, cuyo vestuario ha dado lugar a la iconografía clásica del payaso del vestido de lino con grandes botones.

Finalmente, Polichinela era una máscara napolitana y el personaje más querido por el público de la comedia del arte debido a sus rasgos cómicos, pues era ingenioso, rápido, fanfarrón, insolente y cobarde.

La pregunta que se hacen los expertos es ¿tenía música la comedia del arte?

Y si la respuesta es afirmativa, ¿qué tipo de música se interpretaba?

La respuesta a estas cuestiones es incierta al no haber llegado hasta nosotros el texto completo de ninguna de estas comedias, que incluyese las canciones que cantaban los actores o las acotaciones referentes a la música.

Los scenari que conocemos en la actualidad, antes aludidos, no incluyen apenas ninguna aportación sobre cuestiones musicales.

No obstante, la iconografía relativa a la commedia dell’arte, los cuadros y grabados,  a menudo presentan a los personajes portando diversos instrumentos, principalmente laudes y otros de cuerda pulsada.

El estudioso de la comedia del arte John Rudlin^[3] se muestra tajante al respecto: “resultaría extraño que un género escénico italiano careciese de musicalidad; de hecho es mejor no concebir la commedia como acción y diálogo con canciones interpuestas, sino como intrínsecamente musical y siempre a punto de convertirse en opereta”.

Martha Farahat llevó a cabo un interesante ejercicio de investigación sobre la música en la comedia del arte en su artículo Villanescas of the Virtuosi: Lasso and the Commedia dell’arte.

Su texto nos lleva hasta Baviera en 1568, a las celebraciones que tuvieron lugar por el matrimonio de Guillermo, el hijo del duque Alberto V, y Renata de Lorena.

Los actos del enlace, que duraron varias semanas, fueron descritos al detalle por el músico napolitano Massimo Troiano en sus Dialoghi, pues en aquel momento servía en la corte del duque.

Precisamente, su obra contiene el relato más antiguo que tenemos sobre la puesta en escena de una comedia del arte.

Orlando di Lasso era el maestro de capilla o Kappellmeister del Alberto V y fue el encargado de programar y dirigir toda la música que sonó durante casi el mes que duraron las celebraciones.

En el último momento, al duque le vino en gana incluir una commedia dell’arte, género muy apreciado en toda Europa, y se lo encargó a Lasso, a sabiendas de su experiencia en este campo.

La comedia fue representada el 8 de marzo, casi al final de los fastos (la ceremonia nupcial había tenido lugar el 22 de febrero), y el propio Orlando di Lasso, según cuenta Troiano, interpretó el papel de Pantalón, el mercader veneciano.

Para disgusto de Martha Farahat, Massimo Troiano hace escasas alusiones a la música en la descripción de aquella representación.

Sí nos informa, al menos, de que se interpretaba música en los entreactos y de que Lasso cantó en escena dos veces el tema Chi passa per questa strada, acompañándose con un laúd.

Pero nada más.

Sobre la música de los entreactos, Troiano afirma que entre el prólogo y el primer acto fue interpretado un madrigal a cinco voces.

Entre el primer y el segundo acto,  describe “una dolcissima musica” tocada por cinco violas de arco.

Finalmente, entre el segundo y tercer acto sonó una pieza para cuatro voces, dos laúdes, un clavicémbalo, un pífaro y una viola bajo de arco .

Martha Farahat realiza un recuento del número de músicos en escena: cinco cantantes y cinco instrumentos a la vez. A pesar de la posibilidad de algunos fuesen multiinstrumentistas, si partimos de la hipótesis de que ninguno tocó más de un instrumento, estaríamos hablando de nueve instrumentistas, cinco tocando las violas, dos laúdes, el teclista y el flautista del pífano.

Farahat no se desanima y prosigue investigando a través de indicios indirectos.

De esta manera, analizando en el libro de Troiano los diez nombres del elenco que actuó en la commedia en 1568, identifica hasta cuatro músicos que interpretan seis papeles en la obra.

Por una parte, los propios Lasso y Troiano (interpretó tres papeles), además de Don Carlo Livizano y Ercole Terzo, ambos procedentes de la capilla ducal.

Este dato reforzaría la tesis de que la comedia del arte incluía música cantada dentro de los propios actos de las obras y que por tanto requería de cantantes profesionales en escena.

Otra de las pistas que sigue Martha Farahat está en la obra de Orlando di Lasso, publicada en 1581, Libro di Villanelle, Moresche ed altri canzoni.

Dos de las piezas que contiene el libro parecen tener conexiones con la comedia del arte y, a juicio de Farahat, podrían haber sido interpretadas en la representación de marzo de 1568.

Se trata de Zanni! Dov’estu?, un diálogo entre Pantalón y su criado, y Parch’hai lasciato de non t’affacciare?, otro diálogo entre una dama y un tal Don Diego. Curiosamente, Don Diego no es un papel que aparezca mucho en la comedia del arte y, sin embargo, en la que fue representada en la corte de Baviera sí que hay un personaje español llamado Don Diego di Mendoza, que además fue interpretado por un cantante, el mismísimo Massimo Troiano.

Esto conduce a Farahat a postular dos conclusiones: “(1) que música polifónica escrita era regularmente cantada por los actores de la comedia del arte, y (2) que habría música incluida en lugares que Troiano no menciona específicamente”. Precisamente, una razón por la que Troiano omita mencionar la música cantada dentro de los actos de la obra podría ser que era algo tan común en el género que no llamaba la atención y no merecía ser destacado.

El artículo continúa estableciendo conexiones entre el libro de Lasso y la obra de Munich, como por ejemplo, que en el primero aparecen hasta seis morescas, piezas basadas en diálogos entre esclavos moros, que podrían haber pertenecido a una segunda trama de sirvientes de la representación, algo muy común dentro de la comedia del arte.

También menciona Martha Farahat que Orlando di Lasso relata en la introducción del libro que compuso las obras que ése contiene en su juventud, que es precisamente la época de su vida en la que estaba más implicado con la commedia dell’arte.

Concluye la experta que una parte de la colección de villanelas de Lasso fue específicamente escrita para la representación del duque, aunque no fuesen publicadas hasta trece años más tarde, y que eso demuestra que las compañías de la comedia del arte incluían el canto y la música en sus representaciones como algo habitual: “That this is so gives us a confirming instance for the assumption that commedia dell’arte troupes regularly interspersed their dramas with music, depending of course on the particular musical abilities of the players”.