La Camerata Florentina y la revolución pasional del Barroco

Aunque desde la perspectiva de la historia todo periodo luce con un brillo propio, con frecuencia ha sucedido en las distintas épocas que la evolución de las formas artísticas es contemplada por algunos de pensamiento más conservador como una degeneración del estilo precedente. En oposición a éstos encontramos a los defensores del nuevo arte que se convierten en abanderados del cambio y condenan con saña el pasado.

La transición de la música renacentista a la barroca no fue ajena a este fenómeno. El término baroco tuvo originalmente un carácter peyorativo: hacía referencia a una era de oscuridad que había sucedido al esplendor del cinquecento y que suponía en esencia la degeneración de las formas clásicas. La música importó de las artes plásticas esa división entre Renacimiento y Barroco.

Y en efecto, los músicos de principios del siglo XVII hablan de una Nuove Musiche, lo que demuestra que se produce una sensación de ruptura y transformación estética, como cuando Monteverdi en su quinto libro de madrigales de 1605 afirma no guiarse por los preceptos de la vieja escuela sino por la seconda prattica.

A pesar de que las formas renacentistas van siendo relegadas al olvido, siguen conviviendo con la música de nuevo corte bajo el nombre de stilo antico y su símbolo es Palestrina (de hecho también se conocía como stile alla Palestrina). Los músicos se verán obligados a moverse entre ambos estilos, también conocidos como stylus gravis o prima y la citada seconda prattica.

Una novedad del siglo naciente era la clasificación de la música en “de iglesia”, “de cámara” y “de teatro o escena”, una división que Angelo Berardi en su obra Miscellanea musicale de 1689 establece de la siguiente forma “los viejos maestros tenían solamente un estilo y una práctica, los modernos tienen tres estilos, los de la iglesia, la cámara y el teatro, y dos prácticas, la primera y la segunda”.

El mismo Berardi hace notar una diferencia fundamental entre la música renacentista y la barroca: la relación palabra-música. Mientras que en siglo XVI la palabra está sometida a la armonía, en el siguiente ocurre todo lo contrario y es la palabra la que domina. Esto lleva a hablar en el Barroco de la expresión musical de un texto o expressio verborum, que viene  a significar la representación musical de la palabra.

En este escenario, hacia 1590 un grupo de intelectuales humanistas liderados por los condes Bardi y Corsi fundan en Florencia el grupo conocido como Camerata, que no era otra cosa que un movimiento de oposición a la música que se venía componiendo en el Renacimiento. Entre los miembros de este colectivo estaban Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri, Pietro Strozzi y Vincenzo Galilei, que era el padre del célebre astrónomo del mismo apellido.

Los militantes de la Camerata atacaban la escritura musical contrapuntística a la que consideraban culpable de destrozar la poesía (laceramento della poesía) dado que cada palabra era cantada por distintas voces simultáneamente generando confusión. De hecho, tachaban esta técnica de pedantería.

Esta nueva tendencia estética sometía la música a las palabras, de forma que el discurso recitado  establecía el ritmo e incluso la cadencia de la misma.

Mientras que los músicos de la nueva escuela negaban la capacidad de la música renacentista para transmitir el sentimiento de las palabras, los defensores del viejo orden manifestaban lo contrario. Lo cierto es que ambas tendencias musicales eran capaces de expresar la emoción del texto, si bien estos sentimientos en el Renacimiento eran mucho más moderados que en el Barroco, que pasa a reflejar las emociones más extremas. Éste es quizá el origen del desencuentro entre ambas posturas.

Uno de los productos derivados de esa afición recitativa de la Camerata Florentina es la ópera. En efecto, una de las aspiraciones del grupo era resucitar la tragedia griega y la ópera barroca naciente adoptó las violentas pasiones expresadas en sus textos. Los músicos de la Camerata defendían los valores de la oratoria aplicados a la música; Caccini hacía alusión a “hablar en la música” y Peri confesaba intentar “imitar a una persona que habla” en sus canciones.

No obstante la batalla contra la música contrapuntística a menudo no era más que una pose académica. El propio Galileo, antes de renegar de ella bajo la influencia de Bardi, fue un gran compositor de madrigales y motetes, dos géneros intensivos en técnica contrapuntística.

En cualquier caso, el cambio de siglo implicó la evolución de las formas musicales que a menudo partían del mismo origen conceptual pero con métodos distintos de aplicación, como afirma Manfred F. Bukofzer:

“No nos debe confundir que tanto los conceptos renacentistas y barrocos estaban fundados sobre la antigua teoría: el arte imita a la naturaleza, y los defensores de ambas escuelas se fortificaban con citas de pasajes idénticos de Platón y Aristóteles. La imitación de la “naturaleza de las palabras” solamente era el trampolín desde el que los dos periodos despegaron. Es, de nuevo, el método por el que la teoría se llevaba a efecto lo que constituye la diferencia entre Renacimiento y Barroco.”