La intabulación para laúd en el siglo XVI

Durante el siglo XVI, existe una tendencia heredada de la Grecia clásica de asociar la retórica con la música, como una forma de mover los afectos en el oyente.

Ya el propio René Descartes dejó escrito que el propósito de la música debe ser agradar y despertar diversas emociones en nosotros.

No obstante, el principio de utilizar las formas musicales como vehículo de los sentimientos que expresa un texto -los versos de un poema o de una canción-, choca de frente con la corriente polifónica que alimenta la música vocal renacentista.

Las sucesivas capas de voces que llevan piezas como los madrigales o las frottole configuran un denso manto de sonido que impide en gran medida reconocer las palabras que están siendo cantadas.

Baldassare Castiglione ya defiende la monodia en 1528, cuando escribe en El libro del cortesano:

Porque toda la dulzura consiste casi en uno que cante solo, y con mayor atención se nota y se entiende el buen modo y el aire no ocupándose los oídos en más de una sola voz que si se ocupan en muchas.

El noble lombardo destacaba por encima de todo el canto a una voz acompañado de un instrumento, especialmente una viola o vihuela de arco, porque -dice- da tanta gracia y fuerza a las palabras, que es maravilla.

Uno de los instrumentos más populares de acompañamiento de la voz del Renacimiento fue el laúd (excepto en España, donde triunfa su hermana, la vihuela).

Para dar una idea de su importancia, la cantidad de tablaturas para este cordófono presentes en libros de música que han llegado a nosotros es bastante superior a las dedicadas a los instrumentos de tecla.

Su imagen está bien presente en la iconografía de la época, y su éxito se asocia al ideal humanista renacentista, que mira al mundo clásico, encontrando un paralelismo entre el laudista y el rapsoda griego que recita acompañándose de la kithara.

Conocemos hasta cuarenta fuentes del siglo XVI, tanto impresas como en manuscrito, que contienen tablaturas de acompañamiento para el laúd.

Gran parte de las canciones -unas 600- concentran su origen entre 1570 y 1600, la época en que lcompuestos de poesía estrófica, como  villanelle, canzonette, arie y balletti.

Por otro lado, en las intabulaciones -la práctica consistente en adaptar piezas vocales para el teclado o para instrumentos de cuerda pulsada- procedentes de los años entre 1500 y 1520 abundan las adaptaciones del género frottola.

Esto último no es casualidad.

La frottola, aunque concebida polifónicamente, se presta para ser intabulada como canción monódica más que otros géneros.

Una parte de los ejemplos de esto son las adaptaciones para laúd de las frottole para cuatro voces de Ottaviano Petrucci que realizó Franciscus Bossinensis a principios del siglo XVI.

Para algunos expertos, la frottola tiene mucho en común con las canciones barrocas con bajo continuo, salvando las distancias.

En 1536 se publica en Venecia la obra Intavolatura de li madrigali di Verdelotto que contiene 22 piezas para laúd de Adrian Willaert basadas en los madrigales a cuatro voces de Il primo libro di madrigali de Phillipe Verdelot (1533).

Willaert mantiene la voz cantus para ser cantada, pero sin eliminar la altus, con el fin de intabular las tres voces bajas, sin divisiones u ornamentos.

Más adelante, surge otro de los grandes defensores del laúd en Italia, Vincenzo Galilei, un firme opositor a la música polifónica, como dejó claro en su obra teórica de 1581 Dialogo della musica antica e della musica moderna.

Sus intabulaciones están recogidas en dos manuscritos y en Fronimo Dialogo, texto impreso publicado en 1584.

Un amigo de Galilei, Alessandro Striggio, aporta un paso más en la música para laúd, basado en el acompañamiento por encima de la línea de bajo del modelo vocal, sin hacer referencia a la textura polifónica.

Aunque no abundan las fuentes, existe un manuscrito que contiene ejemplos de esta técnica, el libro del noble florentino Raffaello Cavalcanti, que presenta 250 tablaturas, de las cuales 82 son canciones para laúd basadas en madrigales, villanelle, canzonette, y arie da cantare.

Este tipo de pieza de finales del siglo XVI ya supone un paso importante hacia la música barroca, pues muchas de ellas ya anticipan una técnica de acompañamiento parecida al bajo continuo.

El profesor Theodoros Kitsos (Continuo practice for the theorbo as indicated in seventeenth-century italian printed and manuscript sources, 2005) ve en esta tendencia de intabulación una pérdida gradual de importancia de la música polifónica a finales del siglo XVI:

El proceso de pasar de una intabulación literal a una liberal, e incluso más allá, hasta un nuevo acompañamiento compuesto por encima del bajo, refleja la disminución de la importancia del contrapunto. Mientras tanto, la armonía iba ganando en importancia y ello llevó a un medio de composición homofónicamente dirigido.