Mara Aranda, cantante: «La música antigua y tradicional nos enseña que el pasado no está muerto ni estático tras nosotros, camina a nuestro lado»

Mara Aranda es una de las voces más veteranas y representativas del panorama actual español de la música antigua. Con más de treinta y cinco años de carrera profesional, su interés se ha centrado principalmente en la tradición musical del Mediterráneo y, muy especialmente, en los cantes sefardíes conservados en las tradiciones musicales de la diáspora. En este sentido, ha llevado a cabo una intensa labor investigadora de recopilación de piezas procedentes de Marruecos, Turquía, Grecia, Bulgaria y la antigua Yugoslavia, que engrosan una valiosa colección de grabaciones.

Por otro lado, Mara Aranda encarna el espíritu de la música de la Edad Media, tanto a través de los repertorios especializados de la época -entre los que destacan los dedicados a las «trobairitz» o mujeres trovadoras-, como por medio del Centro Internacional de la Música Antigua (CIMMEDIEVAL), una institución que dirige dedicada a la formación y la difusión de las formas musicales del Medievo, desde la práctica en la ejecución de instrumentos hoy en desuso, hasta la interpretación de los códices.

En 2025 celebraste tus treinta y cinco años sobre los escenarios. ¿Qué ves cuando miras hacia atrás? ¿Cómo ha sido el camino hasta aquí?

Cuando miro hacia atrás, no veo una simple acumulación de años, de discos o de escenarios pisados. Veo, ante todo, un mapa vivo. Para mí, el concepto del «camino» es indisociable de la propia existencia y de la creación artística; no es una línea recta que se recorre con el único fin de llegar a una meta, sino una geografía espiritual, una singladura que nos transforma a cada paso y jamás es un terreno baldío.

Cumplir treinta y cinco años en este oficio es comprender que los ecos de culturas que han habitado en las voces de quienes las animamos (en el sentido de cederles el cuerpo para que ellas, como alma, puedan manifestarse) es parte de ese viaje hacia el interior del alma del mundo. Entender que mi caminar ha sido el de peregrina de espacios y tiempos en ese espacio de aprendizaje donde el sonido y el silencio han dialogado de forma constante.

Estás especializada mayormente en música antigua, sobre todo en la medieval y en la sefardita, ¿hasta qué punto la condición de intérprete convive con la de investigadora de repertorios olvidados?

La música antigua y tradicional nos enseña que el pasado no está muerto ni estático tras nosotros; camina a nuestro lado, nos sostiene y nos otorga una raíz profunda para no ser arrastrados por la inconstancia e inmediatez del presente.

¿Cómo ha sido el camino hasta aquí? Ha sido una búsqueda honesta, un compromiso inquebrantable con la verdad que late en los afectos humanos y en la herencia de nuestros ancestros. Ha habido momentos de vientos favorables y otros de travesías complejas en los márgenes de lo comercial, pero siempre con la certeza de que caminar con sentido —con una dirección clara hacia la belleza y el patrimonio que nos define— es el único modo de mantener el espíritu despierto. Estos treinta y cincop años han sido, en definitiva, la maravillosa confirmación de que el camino no se agota, sino que se ensancha con cada nueva orilla que alcanzamos.

Cantar estas músicas, antes investigadas que interpretadas, no es un ejercicio de arqueología estética, sino un acto de destilación interior: despojarse del ego para convertirse en un canal limpio a través del cual el pasado pueda volver a latir, tenga continuidad.

Y es en ese punto donde se revela lo sagrado de este oficio: la conexión con el «Anima Mundi», el alma del mundo. Hay una corriente invisible, una consciencia colectiva que nos une a todos a través de los siglos. Cuando entono un canto sefardí, una melodía medieval o un romance tradicional, no estoy sola en el escenario; siento el peso sutil y luminoso de miles de almas que amaron, sufrieron y celebraron la vida a través de esos mismos versos. Formar parte de esa memoria compartida, ser el puente que une la vivencia de nuestros ancestros con la sensibilidad del oyente actual, otorga al camino su sentido más trascendental. Es la certeza de que, al rescatar esa música, nos rescatamos un poco a nosotros mismos, sintonizando nuestro latido efímero con la belleza eterna del alma humana.

Investigación e interpretación, en el sentido que al menos para mí tiene, van de la mano.

¿Cómo consigues que el público que asiste a tus conciertos consiga sumergirse en sonidos tan distantes del oído actual?

La respuesta no está en el artificio, sino en una cuestión puramente empírica. No se trata de simular el pasado, sino de encarnarlo, y para lograr que el oyente de hoy rompa la barrera del tiempo el primer paso es la reconstrucción matérica de los instrumentos.

El público actual está acostumbrado a sonidos sintéticos o hiperprocesados, pero el alma humana responde de forma inmediata e instintiva cuando es golpeada por la pureza de la madera, la tripa y el metal templado a la antigua usanza. En el Centro acometimos la reconstrucción de más de 200 instrumentos medievales a partir de la iconografía de la arquitectura de nuestros monasterios y catedrales, y de las miniaturas de los códices medievales españoles, como las Cantigas de Santa María.

Cuando subimos al escenario con violas de arco, zanfoñas, salterios o cedras que han sido esculpidos siguiendo fielmente los relieves en piedra de los pórticos o los trazos de los pergaminos, lo que el público escucha no es una reliquia: es un cuerpo vivo que vuelve a respirar. Esos instrumentos custodian en su geometría y en sus materiales una frecuencia sanadora, un orden cósmico que la música actual ha olvidado.

El secreto para que el público se sumerja en este viaje no es solo la técnica, es la alquimia de la escucha. Yo invito a los asistentes a despojarse del ruido del siglo XXI y a conectar con el latido de la madera. Al hacer sonar estas réplicas exactas, las piedras de la arquitectura y la tinta de los códices cobran vida en el aire; se genera una atmósfera litúrgica, un espacio ritual donde el oído actual reconoce, casi de manera genética, un lenguaje que le pertenece. No es un sonido distante; es el sonido de nuestra propia raíz, que solo estaba esperando el instrumento adecuado para volver a despertar.

¿Cuál suele ser la reacción del público en tus actuaciones?

La reacción del público ante nuestras actuaciones no es la de un espectador pasivo en un concierto convencional; es un proceso que transita del asombro intelectual a la catarsis espiritual.

El público actual está intoxicado por el ruido y las frecuencias artificiales del siglo XXI. Cuando es golpeado por la pureza acústica de una sinfonía, el quejido de un rabel o el latido de un arpa, algo en su memoria genética se activa. No es extraño ver cómo las personas cierran los ojos; no están viendo un espectáculo, están realizando un viaje interior. La música medieval y sefardí tiene una cualidad geométrica y espiritual que opera como una medicina: apacigua la mente y abre las compuertas de la emoción.

Al terminar el concierto, la reacción suele ser de una profunda gratitud y conmoción, tanto en las gradas como sobre el escenario.

En la actualidad diriges el Centro Internacional de la Música Medieval (CIMMedieval), ¿a qué se dedica esta institución?

El Centro Internacional de la Música Medieval (CIMMEDIEVAL) nació como un organismo vivo, un espacio de resistencia cultural. Esta institución, pionera en España y con sede en Valencia, se dedica por entero a la investigación, divulgación, formación y recreación práctica de la música que abarca desde los siglos V al XV.

Nuestra labor se ramifica en tres pilares fundamentales que devuelven el pulso a este patrimonio:

La Recuperación y Reconstrucción Organológica: Es el corazón del centro. Llevamos años acometiendo la labor de investigar la arquitectura de nuestros monasterios y los pergaminos de los códices españoles para devolver a la materia lo que el tiempo había silenciado. Fruto de ello es nuestra colección de más de doscientos instrumentos medievales reconstruidos —violas de arco, organistrums, cítolas, laúdes— que no solo se exponen, sino que se tocan en concierto.

⁠La Formación Especializada y la Academia: CIMMEDIEVAL es un centro formativo de referencia internacional. Ofrecemos cursos y clases magistrales con los mayores expertos mundiales en música antigua, en formato online porque nuestro alumnado es un 80% de fuera de nuestras fronteras. Formamos a músicos, investigadores e intérpretes.

⁠La Divulgación y el Encuentro con el Público: a través de ciclos de conciertos, festivales, conferencias y publicaciones, sacamos la música medieval de las bibliotecas y la devolvemos a la sociedad. Creamos experiencias donde el oyente de hoy puede experimentar la pureza acústica y espiritual de estos repertorios, conectando de forma directa con esa consciencia colectiva y con la raíz de nuestra identidad cultural.

¿Ejerces también la faceta de docente, a sumarse a la de cantante e investigadora?

 Sí, por supuesto. La docencia no es una actividad que se sume de manera externa a mi labor como cantante e investigadora, sino que cierra de forma perfecta el círculo de la transmisión. De nada serviría pasar meses sepultada en los archivos de la Fundación Joaquín Díaz, la BNE o en la Fonoteca de Jerusalén descifrando un manuscrito, ni serviría de nada reconstruir más de doscientos instrumentos medievales, si luego ese conocimiento muriera conmigo.

Para mí, la docencia es un acto de responsabilidad histórica y humanista. En el CIMMEDIEVAL, entendemos las aulas no como un espacio de repetición teórica, sino como un taller de alquimia viva. Cuando enseñamos a nuestros alumnos —que hoy en día llegan de más de quince países distintos— no se les transmite solo una técnica vocal, una regla de paleografía o la manera correcta de colocar los dedos sobre una viola de arco o un rabel. Lo que se pretende es despertar en ellos la escucha sutil y la interpretación desde toda posibilidad.

Enseñar música medieval es un desafío bellísimo porque estas disciplinas han sido expulsadas de los planes de estudio de la inmensa mayoría de los conservatorios oficiales. Por eso, personalmente, ejercer como docente me exige encender una antorcha: mostrar a las nuevas generaciones de intérpretes cómo leer directamente de los códices, cómo comprender la mística que había detrás de cada modo musical y cómo activar la memoria colectiva que habita en los cantos tradicionales y en las obras de las trobairitz. La docencia es la garantía de que el hilo invisible de nuestra memoria no se va a romper. Investigar nos da la verdad, cantar nos permite celebrarla, y enseñar nos asegura que esa verdad seguirá viva cuando nosotros ya hayamos bajado del escenario.

Tú figura está estrechamente asociada al Medievo, hasta el punto de que la revista Melómano te definió como «la trobairitz del siglo XXI»¿Quiénes fueron las trobairitz a las que has dedicado un disco?

 Que una publicación especializada como Melómano utilizara ese término para definir mi labor es un honor que acepto, sobre todo, como una inmensa responsabilidad. Convertirse en altavoz de las trobairitz en pleno siglo XXI significa rasgar el velo del silencio para devolver la voz a quienes el relato oficial de la historia pretendió invisibilizar.

Las trobairitz fueron las poetisas, compositoras e intérpretes de la nobleza occitana de los siglos XII y XIII. A diferencia de las juglaresas, que pertenecían a estamentos populares y vivían de la interpretación ambulante, las trobairitz eran mujeres cultas, formadas, dueñas de sus tierras y de sus palabras. Fueron la contrapartida femenina de los trovadores y su aparición supuso una auténtica revolución: por primera vez en la historia de Occidente, la mujer dejó de ser el objeto pasivo de la poesía amorosa para convertirse en el sujeto lírico activo. Eran ellas quienes tomaban la palabra para expresar, con una honestidad desarmante, sus propios deseos, sus cuitas de amor, sus celos, sus desengaños y sus visiones del mundo.

A este universo fascinante le dedicamos un riguroso trabajo discográfico titulado precisamente Trobairitz. Fue un proceso de investigación profundo en el que rescatamos los versos y los contados vestigios musicales que han sobrevivido al tiempo. Es la primera vez en la historia que se reúne, en formato discográfico el corpus completo de los textos de todas las trobairitz musicados.

Dedicarles este trabajo, reconstruir sus atmósferas y hacer sonar sus palabras con los instrumentos réplica del CIMMEDIEVAL no fue un mero ejercicio de arqueología musical. Para mí, fue un acto de justicia poética, de sanación y de restitución histórica. Esas mujeres abrieron una senda de libertad espiritual y creativa a través de la música; cuando yo subo al escenario a cantar sus composiciones, siento que esa cadena de mujeres que custodian la memoria del mundo sigue viva, y que mi voz no hace más que continuar el cantar que ellas iniciaron hace ochocientos años.

Esa conexión es, en efecto, un pilar imprescindible para comprender la magnitud de este movimiento. La frontera entre Occitania y Cataluña en los siglos XII y XIII no era una línea de separación, sino una vía abierta de vasos comunicantes, una misma patria cultural y lingüística unida por la lengua de oc y los lazos políticos de la Corona de Aragón. Las cortes catalanas acogieron a los grandes trovadores occitanos, y nuestros propios nobles adoptaron esa misma lírica.

En Cataluña contamos con un patrimonio trovadoresco extraordinario. Conservamos la obra, el nombre y la memoria de figuras capitales como Guillem de Berguedà, con sus mordaces sirvientes; el refinado Pons de Guàrdia; el célebre Guerau de Cabrera o el mismísimo rey Alfonso II el Casto, apodado «el Trovador». Sus textos y melodías forman parte de la columna vertebral del repertorio que investigamos y hacemos sonar en el CIMMEDIEVAL.

Sin embargo, al mirar ese mapa, se hace evidente una herida en el archivo: mientras que en Occitania el nombre de una veintena de trobairitz logró burlar los siglos, en Cataluña el tiempo y el silencio institucional de la época borraron sus identidades. Pero con toda seguridad hubo también trobairitz catalanas. Las mujeres de la nobleza en los condados catalanes gozaban de una formación, una autonomía y una presencia en las cortes idéntica a la de sus vecinas occitanas. Ellas también participaron en los debates poéticos, compusieron y tañeron instrumentos en la intimidad de los palacios, aunque la tinta de los copistas no registrara sus nombres o firmaran bajo el anonimato.

Hacer revivir este repertorio en el contexto actual catalán es, por tanto, un acto de restitución doble. Cantar a las trobairitz en Cataluña no es evocar una realidad ajena, sino devolverle la voz a un eco propio que fue silenciado. Cuando entonamos sus versos, estamos haciendo justicia histórica no solo con las creadoras occitanas, sino con todas aquellas creadoras catalanas anónimas cuyo aliento y sensibilidad también moldearon el espíritu de nuestra tierra.

Probablemente tu mayor proyecto discográfico hasta la fecha ha sido la publicación de una pentalogía de grabaciones sobre la música de la diáspora sefardí. Háblanos de esta iniciativa.

La pentalogía está estructurada para cartografiar minuciosamente las áreas geográficas fundamentales de ese exilio, habiéndose publicado ya todos sus volúmenes: ⁠Sefarad en el corazón de Marruecos (2017), ⁠Sefarad en el corazón de Turquía (2019), ⁠Sefarad en el corazón de Grecia (2021), Sefarad en el corazón de Bulgaria (2023) y Sefarad en el corazón de los Balcanes (2025).

Llevar a cabo una obra de esta magnitud exige una ética profesional sin concesiones. Cada disco ha requerido años de rigurosa investigación cruzando los archivos de la Fundación Joaquín Díaz con la Fonoteca de la Universidad Hebrea de Jerusalén, garantizando un respeto absoluto por la tradición oral y los textos tradicionales. Cada canto ha sido revestido con los instrumentos réplica del CIMMEDIEVAL, ejecutados con el rigor técnico e histórico que esas almas merecen.

Este proyecto tiene un sentido de responsabilidad social urgente. En un mundo actual cada vez más fragmentado, desmemoriado e intolerante, la música sefardí se levanta como un testimonio vivo de resistencia cultural, de superación del trauma a través de la belleza y de convivencia pacífica entre las culturas cristiana, judía y musulmana. Como artista y como investigadora, mi vocación es poner mi voz al servicio de esa realidad histórica: recordar que la cultura es el alma del mundo y que custodiarla de forma honesta es el único camino para humanizar nuestro presente. Dos de los discos de esta colección, por cierto, fueron reconocidos por la prestigiosa lista de directores de radios europeas, la WMCH, como mejor disco europeo del año.

¿Qué relación guardan las formas musicales de la diáspora sefardí repartida por todo el Mediterráneo con sus orígenes medievales en la península ibérica?

 La relación que guardan las formas musicales de la diáspora sefardí con sus orígenes medievales en la península ibérica no es una línea de repetición estática, sino un fascinante proceso de fidelidad espiritual, mestizaje geográfico y alquimia cultural. Cuando el pueblo judío fue desterrado en 1492, no solo se llevó las llaves de sus casas; se llevó una rica herencia musical compartida con las culturas cristiana y andalusí de la España medieval.

Esta conexión se articula a través de tres ejes fundamentales:

El primero, el Romancero Viejo: el cordón umbilical literario y musical. El vínculo más directo con la España medieval se encuentra en el romancero tradicional. Los sefardíes conservaron los romances castellanos que se cantaban en la corte y en las plazas medievales del siglo XV (historias de caballeros, de infantes y de la tradición épica ibérica).

Si hablamos de la estructura, mantuvieron la versificación octosílaba y la rima asonante del Medievo hispánico. Mientras que, desde la música, aunque muchas melodías mutaron al entrar en contacto con otras culturas, algunos romances de la tradición más arcaica (especialmente en la rama del norte de Marruecos) conservan estructuras modales que remiten de forma directa a la monodia medieval de la península.

El segundo eje es la conservación lingüística y los cantos líricos. Las coplas y las kantigas de amor, de cuna o de boda se siguieron cantando en judeoespañol (o haquetía en el norte de África). Esta lengua es, en esencia, el castellano del siglo XV congelado y evolucionado en la diáspora. Al cantar en esta lengua vernácula, la rítmica interna de los poemas mantuvo la misma cadencia y acentuación con la que se componía la lírica popular en la España bajomedieval.

Finalmente, el tercer eje es la transmutación musical: el sistema modal y el paisaje del exilio. Es en la música donde la relación se vuelve más profunda y compleja. Los sefardíes peninsulares compartían con los músicos cristianos y musulmanes el uso del sistema modal (distinto a las escalas mayores y menores que dominaron la música occidental a partir del Renacimiento). Al dispersarse por el Mediterráneo, este pensamiento modal medieval conectó perfectamente con los sistemas musicales de sus nuevos hogares:

La rama Oriental (Grecia, Turquía, Balcanes): Las melodías sefardíes se impregnaron del sistema del Maqam otomano y de los ritmos asimétricos de los Balcanes. La raíz medieval ibérica se revistió de la ornamentación, los microtonos y la melismática del Oriente Próximo.

⁠La rama Occidental o Norteafricana (Marruecos): al estar en contacto con la música andalusí exiliada en el Magreb, conservó un carácter más cercano a las estructuras estróficas medievales (como el zéjel o la muwashaha), compartidas en la Toledo o la Córdoba alfonsí.

No debemos buscar en la música sefardí actual una fotografía exacta de cómo sonaba la música en el siglo XIV. La relación es la de una semilla que fue plantada en suelos distintos: el sustrato, la estructura poética y el pensamiento modal original son profundamente ibéricos y medievales, pero las flores que brotaron en Salónica, Estambul o Tetuán adquirieron los colores y los perfumes de los pueblos que les dieron cobijo. En el CIMMEDIEVAL, al cruzar las fuentes de diferentes archivos, nuestra labor ética es despojar a los cantos de los anacronismos modernos para hacer brillar ese esqueleto medieval y esa herencia compartida.

Para finalizar, ¿qué proyectos nuevos contemplas emprender a corto y medio plazo?

A corto y medio plazo, el horizonte se presenta lleno de retos hermosos que nacen de mi compromiso inquebrantable con la memoria, la pedagogía y el bienestar integral del artista. Mis proyectos principales se estructuran en tres grandes vías:

El proyecto más inmediato y que me concierne de forma más profunda es la finalización, en 2027, de la grabación del corpus completo de las canciones de las trobairitz. Tras años de investigación y de desenterrar sus versos del olvido, este trabajo discográfico pondrá por fin al alcance del mundo todas las composiciones conservadas de las trovadoras. Es un hito fundamental para la música antigua y un acto de restitución necesario para visibilizar la autoría femenina medieval, vistiéndola con los instrumentos réplica de nuestro centro.

Por otro lado, seguiremos impulsando con fuerza la proyección internacional del CIMMEDIEVAL. Estamos tejiendo y consolidando lazos de colaboración con universidades europeas y de Latinoamérica, donde existe en este momento un interés creciente y sumamente receptivo por el estudio de la música medieval. Queremos que el centro sea el gran nodo global donde confluyan la investigación científica y la práctica interpretativa de este patrimonio compartido.

Por último, está mi faceta pedagógica se expande en dos direcciones complementarias. Por un lado, continúo con mi labor como directora y docente directa dentro del centro, impartiendo las asignaturas de Canto Sefardí y de Música Profana en la Edad Media.

Además de todo lo anterior, he consolidado mi labor como coach para cantantes y formaciones musicales que buscan una preparación integral que vaya mucho más allá de la mera técnica vocal o instrumental. He diseñado programas de acompañamiento específico y personalizado basados en una concepción holística y animista del cuerpo como instrumento. En estas sesiones trabajamos de forma profunda la respiración consciente, el qicong, el estiramiento fascial y la tonificación sensorial y energética. El objetivo es despojar al intérprete de sus bloqueos para convertirlo en un canal limpio, conectado y con la fuerza necesaria para transmitir la verdad del sonido en el escenario. En todos estos años como intérprete y educadora he encontrado muchos profesionales con serios problemas en el uso de su principal instrumento: la voz. Bloqueos de origen multifactorial truncan carreras de intérpretes increíblemente preparados y bien dotados, destinados a ser auténticos emisores de luz que abandonan por carecer de herramientas y conocimiento adecuado. La técnica es una parte del proceso, solo una parte.

El camino, por tanto, no se detiene; se enfoca en la educación, el tratamiento bio energético del músico o cantante y la preservación absoluta de nuestras raíces y dones.