RODRIGO DE CEBALLOS: Un polifonista de la Escuela Andaluza.

Rodrigo de Ceballos (ca.1533 – 1581) fue uno de los grandes polifonistas españoles del Siglo de Oro, perteneciendo a la denominada «Escuela Andaluza» junto a maestros de mayor renombre como Francisco Guerrero o Cristóbal de Morales.

«Perteneció a una amplia familia de músicos activos en la catedral de Burgos durante todo el siglo XVI.

Su padre, Juan de Ceballos, fue recibido como cantor en esa catedral; su hermano mayor Francisco era maestro de capilla.

Juan salió de Burgos en torno a 1553, parece que con destino a América.

En 1536 se le encuentra en Venezuela, donde se sabe que fue maestro de capilla, sin que sea posible seguir detalladamente su trayectoria.

El camino obligado para América era Andalucía. Pero tampoco de su paso por aquí hay datos seguros (en 1524 hay un Juan de Ceballos, cantor y organista, en la catedral de Granada, que no se sabe si era el padre de Rodrigo).

De Rodrigo de Ceballos se sabe que nació en Aracena (Huelva) en torno a 1533. No se sabe nada de su formación musical. Tan solo que en 1553 el Cabildo de la Catedral de Sevilla lo contrató como copista de música.

En 1554 opositó al magisterio de capilla de la catedral de Málaga, y con ese motivo el Cabildo de Burgos escribió una carta de recomendación a favor de Ceballos, «hijo de Juan de Ceballos y sobrino de Francisco de Ceballos, maestro de capilla». No llevó la plaza y siguió en Sevilla como cantor de la catedral.

En 1556 la catedral de Córdoba lo nombró ayudante del maestro de capilla; y en 1561 ganó, por oposición, la plaza de maestro de capilla en la Capilla Real de Granada, cargo que ocupó hasta su muerte acaecida en 1581″. – (José López Calo)

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«Hortus Conclusus» – Rodrigo de Ceballos (ca.1533 – 1581).

Intérpretes: The Hilliard Ensemble.
– David James (Contratenor)
– Rogers Covey-Crump (Tenor)
– Steven Harrold (Tenor)
– Gordon Jones (Barítono)

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«Hortus Conclusus» – Rodrigo de Ceballos (ca.1533 – 1581).

Intérprete: Stile Antico.

LETRA:

Hortus conclusus soror mea, sponsa mea,
hortus conclusus et fons signatus.
Aperi mihi, o soror mea, amica mea,
columba mea, immaculata mea.
Surge, propera amica mea, et veni.
Veni, speciosa mea, ostende mihi faciem tuam.
Favus distillans labia tua;
mel et lac sub lingus tua.
Veni sponsa mea, veni coronaberis.

[Traducción]:

Huerto cerrado eres, hermana mía, esposa mía,
huerto cerrado y fuente sellada.
¡Ábreme, Oh hermana mía, amiga mía,
paloma mía, inmaculada mía!
¡Levántate, no tardes, amiga mía, y ven!
¡Ven, preciosa mía, muestráme tu rostro!
Tus labios destilan miel;
Hay miel y leche en tu lengua.
¡Ven esposa mía, ven, serás coronada!

«Hortus Conclusus» – literalmente «huerto o jardín cerrado» – es un jardín simbólico, un lugar secreto, fantástico, cerrado y protegido. Es el jardín que se describe en el Génesis y cerrado a causa del pecado original, y es el jardín del Cantar de los Cantares [El jardín en esta obra literaria implica, por una parte, el lugar o refugio de los amantes, y por otra, el cuerpo de la mujer. Leemos en 4,12–5,1 que el Jardín es el jardín del amor, donde el amante entra y donde goza de los frutos, al mismo tiempo que se le identifica con el amado (4,16; 5,1)].

También es un tema pictórico de Arte cristiano en general, y en particular de la pintura. Se dio en particular en el siglo XV. En él figuran la Virgen y el Niño sentados en un jardín cercado, paradisíaco, en plena floración (Tema bien representado en la pintura del Gótico internacional).

En el campo del arte sacro europeo, el «hortus conclusus» llegó a ser pronto el símbolo de la virginidad de María, y se encuentra asimilado a las representaciones de la Anunciación y otras escenas de la vida de la Virgen. Se inspira, principalmente, en un pasaje del Cantar de los Cantares, IV, 12: «Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus» / «Huerto cerrado eres hermana mía, esposa, huerto cerrado, fuente sellada».

Recordemos que «El Cantar de los Cantares» se convirtió durante el Renacimiento en un objeto de preferente atención por parte de infinidad de compositores de toda Europa. Las imágenes cargadas de sensualidad, pasión y erotismo del libro bíblico, por norma convenientemente entendidas como cantos devocionales marianos o como metáforas del gozo del alma en su encuentro con Dios, sedujeron poderosamente a maestros de varias generaciones y escuelas bien diferentes.

«En diversos momentos de la historia de la cultura occidental, los versículos del Cantar de los Cantares han supuesto una inagotable fuente de inspiración para poetas, músicos e incluso pintores y escultores. En un contexto literario tan particular como puede ser el de la Biblia hebrea y el Antiguo Testamento, donde la severa visión de un Dios castigador y aniquilador conmueve y sobrecoge al mortal, el canto atribuido a Salomón viene a aportar un carácter más cercano, humano y sensitivo.

La riqueza y sensualidad de unas imágenes literarias de indudable carácter sinestésico hacen del «Canticum Canticorum» una expresión diferente y totalmente original en su ámbito, sean cuales fueren las interpretaciones espirituales y doctrinales asociadas en cada momento a su contenido.

El Cantar de los Cantares va a encontrar en la polifonía del Renacimiento uno de sus más efectivos vehículos de representación y expresión; del mismo modo que este libro parece querer evadirse de la dureza y rigor característicos del Antiguo Testamento, el arte del contrapunto experimenta durante el siglo XVI una progresiva liberación, tanto en el plano técnico como en el expresivo.

Esto lo podemos apreciar especialmente en el motete, género que se despoja definitivamente de la rigidez de la construcción isorrítmica propia del siglo XIV, y en el que poco a poco los elementos expresivos van ganando terreno a la vez que el contrapunto se estandariza, la armonía se hace más tonal y, en suma, el texto se hace más comprensible.

Este último factor, que fue una de las exigencias formuladas sobre la música en el Concilio de Trento, hizo que la música religiosa de la segunda mitad del Cinquecento se acercara progresivamente a los rasgos propios del incipiente Barroco, con lo que nos encontramos ante un momento único de la Historia de la Música, en el que el empleo de los textos del Cantar suscita un enorme interés desde múltiples puntos de vista.

Tengamos en cuenta que estamos hablando de la época de Morales, Palestrina, Lasso o Victoria, pero también la época de Fray Luis de León y San Juan de la Cruz, quienes transmiten la influencia del Cantar a su prosa y poesía místicas, y que de esa ambigüedad irresoluble entre amor sacro y amor profano que en este contexto observamos, surgen nuevas sensibilidades poético-musicales, como la de las villanescas espirituales de Guerrero o la de los últimos motetes a la Virgen escritos por Victoria.

La devoción a la Virgen María es, precisamente, una de las interpretaciones canónicas con que los compositores de aquel entonces empleaban los textos del Canticum, adaptándolos y fragmentándolos según las necesidades de la ortodoxia católica: en motetes y canciones sacras del tipo de las que escuchamos en esta recopilación, los versículos del Cantar son libremente extraídos de los diversos capítulos, e incluso manipulados y reordenados, de modo que el diálogo entre el amado y la amada queda a veces reducido a expresiones sueltas que, con la pertinente introducción de invocaciones a la Virgen, acaban perdiendo su sentido original.

Las metáforas anhelantes y ardientes de los versos atribuidos a Salomón dejan así de representar el deseo del alma humana de unirse con Dios o el amor de Cristo por su iglesia, para convertirse en refinados “piropos” a María por parte de su devoto pueblo.

No obstante, hay que decir que en ningún momento la música escrita en este sentido pierde un solo ápice de intensidad expresiva, especialmente si nos adentramos ya en el primer Barroco y recordamos el color, la magia y la renovada sensualidad con la que los compositores de la escuela veneciana cantan a la Virgen.

Recordemos en este sentido, y a modo de ejemplo, los geniales concerti que Monteverdi dispone a modo de antífonas en sus Vespro della beata Vergine, o la dificultad técnica que entrañan los exagerados madrigalismos en los motetes que Schütz compondría poco después sobre escogidos y sugerentes textos del Cantar». – (Francisco Ruiz Montes)

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«ALEPH. Quomodo obtexit caligine» – Rodrigo de Ceballos (ca.1533 – 1581).
(3ª Lección de Viernes Santo).

Intérprete: Ensemble Gilles Binchois – Director: Dominique Vellard.
Imágenes: Pintura Renacentista y Manierista Italiana (Annibale Carracci).

LETRA:

ALEPH. Quomodo obtexit caligine in furore suo Dominus filiam Sion;
proiecit de caelo in terram inclitam Israel,
et non est recordatus scabeli pedum suorum in die furoris sui.

BETH. Praecipitavit Dominus, nec pepercit;
omnia speciosa Iacob destruxit in furore suo;
munitiones virginis Iuda deiecit in terram;
polluit regnum et principes eius.

GHIMEL. Confregit in ira furoris sui omne cornu Israel;
avertit retrorsum dexteram suam a facie inimici,
et succendit in Iacob quasi ignem flammae devorantis in gyro.

Ierusalem, Ierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

[Traducción]:

ALEPH. ¡Cómo cubrió de niebla el Señor en su furor a la hija de Sión!;
desde el cielo echó a la tierra la ínclita de Israel,
y en el día de su ira no se acordó del estrado de sus pies.

BETH. El Señor la precipitó y no le perdonó;
en el día de su furor destruyó todo lo hermoso de Jacob;
echó por tierra las defensas de la virgen de Judá;
manchó a su reino y a sus príncipes.

GHIMEL. En la ira de su furor aplastó todos los ejércitos de Israel;
retrajo su mano ante la vista de su enemigo,
y quemó a Jacob como el fuego devora con sus llamas todo lo que encuentra a su paso.

Jerusalén, Jerusalén, conviértete al Señor tu Dios.

La llamadas «Lamentaciones» son un apéndice de la profecía de Jeremías, en las que el profeta llora la cautividad de Jerusalén y de los judíos por Nabucodonosor, rey de Babilonia. La iglesia católica las aplica a llorar por la muerte del Redentor. En la liturgia constituyen las tres primeras «lecciones» de los maitines del Triduo Sacro: jueves, viernes y sábado santos.

Desde que a finales del siglo XI se introdujeron en la liturgia, estas ‘lamentaciones’ tuvieron siempre fórmulas melódicas propias, de gran sencillez, aunque un poco más ornadas que las demás lecturas, en particular las letras del alfabeto hebreo (aleph, beth, ghimel …) que en el original numeraban las estrofas y que la traducción de San Jerónimo, y por consiguiente el uso litúrgico, conservaron.

En España tuvieron, desde la Edad Media, unas fórmulas melódicas más ornadas y dramáticas que las usadas por la liturgia romana. En el siglo XVI fueron varios los compositores que pusieron música polifónica a estas lamentaciones, para una mayor solemnidad de los maitines de Semana Santa, particularmente el jueves y el viernes, que se cantaban la víspera por la tarde, o sea, el miércoles y jueves santos.

De Rodrigo de Ceballos se conocen dos lamentaciones, que fueron publicadas en el volúmen IV de sus «Obras Completas». Son las primeras del jueves y viernes santos. Ambas utilizan la melodía hispánica como ‘cantus firmus’. Es de advertir que Ceballos usa los textos anteriores a la reforma litúrgica posterior al Concilio de Trento.

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«O pretiosum et admirabile Sacramentum» – Rodrigo de Ceballos (ca.1533 – 1581).

Intérprete: Orchestra of the Renaissance – Director: Richard Cheetham.

Imágenes: Nicolas Poussin (1594-1665)
(The Seven Sacraments)

LETRA:

O pretiosum et admirabile Sacramentum,
salutiferum et omni suavitate repletum,
in quo sumendus proponitur verus Deus,
per quod immensa divinae largitatis
beneficia exhibita fideli populo,
inaestimabilem ei conferunt dignitatem.

[Traducción]:

Oh precioso y admirable Sacramento,
repleto de gracia salvadora y de toda dulzura,
en el hecho de recibirlo se revela el verdadero Dios,
por Él la inmensa y benéfica bondad divina
es revelada a la congregación de los fieles,
dándole así un valor inestimable.

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Enlaces:

Wikipedia

Filomusica.com

Hortus Conclusus

Diverdi.com

Escrito por Camilo López García