Entrevista a Ottavio Dantone (Accademia Bizantina): “sin un conocimiento estético y filosófico de los mecanismos de lectura y comunicación de las épocas pasadas, es más difícil acercarse al pensamiento del autor”

Experto conocedor de la praxis interpretativa del periodo barroco, Ottavio Dantone es director musical de la Accademia Bizantina de Ravenna desde 1996, pero su vinculación con el conjunto se remonta a 1989, año en el que se incorporó como clavecinista. Bajo su dirección, la Accademia Bizantina ha desarrollado una intensa actividad concertística y discográfica, convirtiéndose en uno de los ensembles de música barroca con instrumentos originales más respetados y solicitados del panorama musical internacional.

La Accademia Bizantina fue elegida la segunda orquesta mejor del mundo en los prestigiosos Gramophone Awards 2021 de la conocida revista británica Gramophone, y, en 2018, recibió el premio Gramophone Classical Music Award al “Mejor disco de recital” con Agitata, junto a la contralto Delphine Galou. Además, ha recibido otros importantes reconocimientos: Diapason d’Or, Midem, Choc di Classica, Opus Klassik y Grammy Music Awards.

El último lanzamiento discográfico de la Accademia ha sido la grabación de los Concerti Grossi Op. 3 & Op. 6 de Georg Friedrich Händel, en su propio sello HDB Sonus, en una edición de lujo limitada, que reúne esta cumbre instrumental del Barroco en cuatro discos.

El grupo Accademia Bizantina cumple cuarenta años en activo. ¿Cómo empezó este proyecto, cuál es su origen? ¿Cómo ha evolucionado hasta la forma que tiene hoy en día?

La Accademia Bizantina nació en 1983 como Orquesta de Cámara con instrumentos modernos, y algunos de los músicos que la fundaron todavía forman parte del ensemble actual. Tras una evolución gradual hacia el repertorio barroco y un primer encuentro en 1989, algunos años más tarde me pidieron hacerme cargo de la dirección del ensemble.

Desde el comienzo de nuestra trayectoria, nuestro trabajo ha consistido en la recuperación (a través de un atento y constante estudio de las fuentes históricas y de los códigos emocionales de los siglos pasados) de un lenguaje que sea lo más próximo posible a las intenciones del autor y que, por otro lado, resulte eficaz y comprensible para el oyente de hoy. Para obtener esto, ha sido necesario un profundo trabajo de interpretación de los símbolos, pero sobre todo el compartir por parte de todo el grupo cada uno de los significados que nos transmite la música.

Lo más bonito de nuestra orquesta es que todos estamos convencidos del método antes incluso de las decisiones musicales, lo que hace que nuestro mensaje artístico sea claro y fuertemente reconocible.

¿En qué consiste el criterio historicista que emplea a la hora de preparar un programa?

He trabajado durante casi cuarenta años en la relación entre música y retórica, para darme cuenta de que en una partitura (sobre todo barroca) es tan importante lo que está escrito o lo que no es posible escribir como lo que vemos sobre el papel. Por supuesto que es importante conocer la praxis ejecutiva, la ornamentación, los instrumentos de época, etc, pero sin un conocimiento estético y filosófico de la semiología, los gestos y, en general, de los mecanismos de lectura y comunicación de las épocas pasadas, es más difícil acercarse al pensamiento del autor que es, sin duda, aquel que es capaz de transmitir las emociones más verdaderas y más fuertes.

En mi opinión, el método que se tendría que seguir es aquel que conlleva un profundo respeto por el texto (sin forzar jamás el pensamiento original o anteponer el propio gusto al resultado interpretativo) y tratar siempre de comprender el significado más profundo con el fin de poderse luego liberar y expresar la propia creatividad, la propia fantasía y la propia personalidad. La verdadera libertad llega a través del estudio y del control de la disciplina.

La misión de la Accademia Bizantina es “darle al Barroco la oportunidad de conmovernos de nuevo”. ¿Considera que la música barroca todavía puede “hablarles” a las personas de hoy en día, independientemente de su nivel cultural, y hacerles llegar los sentimientos y las pasiones que transmitía en los siglos XVII y XVIII? ¿Cómo podemos despojar a esta música de su etiqueta de “culta”, que parece que establece una barrera, para que pueda llegar a todo el mundo?

La sociedad y la cultura de nuestro tiempo buscan continuamente el pasado en el arte y la música. En los siglos pasados, se consumía y se escuchaba aquello que expresaba el presente. El oyente moderno no solo puede revivir los ambientes, sino experimentar también las mismas emociones de entonces, porque en el fondo son las mismas. El deber y la responsabilidad del intérprete moderno consisten en recoger la herencia cultural y la ideología de las épocas pasadas, y transmitirlas al oyente de hoy de forma honesta y consecuente.

En septiembre usted empezará a dirigir el prestigioso festival Innsbrucker Festwochen der Alten Musik. Cada vez hay más festivales por todo Europa especializados en la música antigua, ¿considera que esta está viviendo actualmente un momento de esplendor?

Diría que el redescubrimiento y el progresivo interés por la música antigua comenzó en los años cincuenta gracias a importantes pioneros de este sector. El éxito cada vez mayor alcanzado en los últimos treinta años se debe a un excepcional desarrollo técnico y a un mayor conocimiento del lenguaje por parte de los especialistas, que permite transmitir el mensaje musical de forma inteligible y comunicativa.

Los dos volúmenes de los Concerti Grossi de Händel se suman a una discografía de casi cuarenta discos. ¿Qué criterio han seguido para seleccionar los contenidos a grabar a lo largo de la historia del grupo?

Al inicio de nuestra actividad, nuestros deseos y exigencias tenían que coincidir con aquellos de la casa discográfica para la que la elección de un título podría estar influenciada por diversas expectativas y estrategias artísticas y comerciales. Hoy en día, gracias a la contribución de un generoso y entusiasta sponsor, la Accademia Bizantina tiene la posibilidad y el lujo de tener su propio sello discográfico HDB Sonus. Y esto nos permite elegir nuestros proyectos con total autonomía, ofreciéndonos la posibilidad de realizar nuestros sueños y aspiraciones, a pesar de la crisis discográfica.

Nuestra aspiración es la de dar a conocer a nuestro público nuestra trayectoria, nuestra estética y nuestro lenguaje, que son fruto de casi treinta años de estudio y de condivisione estética y artística.

El musicólogo Manfred Bukofzer consideraba los Concerti Grossi la mayor contribución de Händel a la música instrumental y los situaba a medio camino entre el estilo conservador de Corelli y la escuela progresiva de Vivaldi. ¿Qué valor les otorga usted dentro de la música instrumental de la época?

En mi opinión, por su variedad de formas, estilos, temas y capacidad compositiva y comunicativa, están entre la música más bella jamás escrita de la historia.

Centrándonos en la grabación de los Concerti Grossi de Händel, usted ha afirmado que los que integran el Op. 3 fueron recopilados de forma inadecuada, y que ha tenido que corregir los errores cometidos para esta grabación. ¿Cuál era el problema con la publicación realizada por John Walsh y qué solución le ha aplicado en esta edición?

Para abordar esta colección, se necesita un profundo trabajo de análisis, conocimiento del repertorio y también alguna noción de sociología de aquel periodo. John Walsh Jr. era, sin duda, un habilidoso e influyente editor, pues no olvidemos que consiguió asegurarse los derechos de publicación y venta de la música de Händel durante quince años. Siguiendo el éxito de los Concerti Op. 6 de Corelli, hizo reunir de manera inusual (por usar un eufemismo), diversas obras de Händel con procedencias de lo más dispar y las mandó publicar con el título de Concerti Grossi Op. 3, sin que Händel tuviera conocimiento alguno al respecto. Y sea quien fuera la persona que se ocupó de orquestar y adaptar las obras que componen los conciertos del Op. 3, lo hizo seguramente de forma apresurada, y, en cualquier caso, aproximativa. Por ejemplo, los conciertos nº 3 y nº 5 tienen la parte de las violas siempre a la octava con el basso, lo que Händel ciertamente no haría. Además, encontramos también otros errores e incongruencias.

No obstante, tratándose de música original de Händel, la calidad musical es indiscutible. Así que he corregido los errores y faltas de elegancia más evidentes y he reconstruido la parte de las violas en aquellos conciertos que precisaban de una intervención, o sea los nº 2, 3 y 5, tratando de intervenir con respeto y coherencia con el estilo del autor.

En mayo la Accademia Bizantina recalará en Barcelona para presentar Il Tamerlano de Vivaldi, una ópera que grabó en disco en 2021 y que no suele ser muy representada en directo. ¿Por qué eligió precisamente esta dentro de la abundante producción del músico veneciano?

Entre los títulos que quedaban para elegir en el monumental proyecto de la grabación de la Opera Omnia de Vivaldi, me atraía especialmente este Tamerlano por distintas razones.

La primera es que se trataba de un pasticcio, es decir, una ópera con música de diversos autores, por lo que me resultaba interesante ver las distintas influencias estilísticas dentro un mismo título. Me parecía también muy interesante que incluso en esta disparidad estética, esté muy marcada la caracterización de los personajes… por ejemplo, Vivaldi escribe las arias de los personajes “buenos” como Bajazet y su hija Asteria, y deja los personajes “negativos” a otros compositores como Hasse, Giacomelli y Broschi.

La segunda razón es que un pasticcio era la ocasión para reunir las arias más populares, conocidas y seguramente del gusto del oyente de la época, resultando al final una forma de arte de gran nivel. Además, los recitativi secchi y accompagnati escritos por el propio Vivaldi están, en mi opinión, entre los más bellos e intensos dramatúrgicamente hablando de los que he podido ver.

¿Por qué eligió representar la segunda versión que hizo Vivaldi de esta ópera en vez del Bajazet original?

Musicalmente, la versión es una sola. El título original de la ópera es Tamerlano… de hecho, en la primera fuente del libreto de 1675 aparece escrito Tamerlano o la morte di Bajazet. Aunque hoy en día este melodramma sea más conocido con el título de Bajazet, hemos querido restablecer el título original.   

Para terminar, ¿qué nuevos proyectos tiene en cartera la Accademia para este 2023 que acaba de empezar? ¿Tienen programadas próximas grabaciones discográficas?

Tenemos varios conciertos en Italia y en Europa con un programa que incluye los Concerti Grossi op. 6 de Händel y anticipa la salida del Op. 6 de Corelli y del Op. 3 de Geminiani, proponiendo una panorámica retrospectiva de los tres grandes exponentes de esta forma. También haremos programas vocales sacros y profanos, etc.

En cuanto a las grabaciones, está prevista la salida al mercado de una nueva versión del Op. 6 de Corelli, los Concerti Grossi Op. 3 de Geminiani, la “Júpiter” de Mozart junto a la Sinfonía 104 “London” de Haydn, así como la “Italiana” de Mendelssohn, junto con la Sinfonía nº 3 “Renana” de Schumann.