Es muy probable que esta sea mi última entrevista como Lutier: cierro el taller

Fabrizio Acanfora es músico, compositor y lutier.

Construye con sus manos ‘pianos’ del barroco: clavicémbalos, clavicordios y espinetas.

El tiempo parece detenido en los albores del siglo XVII dentro del taller que Fabrizio Acanfora (Nápoles, 1975) comparte con otro artesano en el Poblenou.

Una extraña burbuja de paciencia y minuciosidad.

—Siendo muy pequeño, dormíamos todos en el salón –estaban cambiando la moqueta en casa– cuando mi madre me despertó a medianoche para que viera una retransmisión en la tele:

«¡Mira cómo toca este señor!».

Resulta que era Glenn Gould, que interpretaba a Bach con la orquesta, y me quedé embobado.

Había empezado a tocar el piano a los 6 años y pensé: «Esta es mi música».

—Una revelación muy temprana.

—Luego, con el tiempo, me di cuenta de que no se había compuesto para el piano, así que completé los 10 años en el conservatorio y después me marché a Holanda a estudiar el clave, a tocarlo y a construirlo.

—¿En qué se diferencia el piano del clave?

—En la mecánica y la sonoridad.

El piano lleva martillos que golpean las cuerdas; en el clave, son púas las que pinzan las cuerdas, pequeñas espinas que antiguamente se hacían con plumas de ave.

—Se escucha diferente, sí.

—Más o menos, como una guitarra enorme.

Un sonido con peso, redondo, oscuro…

La sonoridad del piano es mucho más abierta.

—¿Cuándo aparece el instrumento?

—La edad de oro del clave abarca desde el año 1600 hasta el 1700.

Es a finales del siglo XVIII cuando surgen los primeros pianos –los hijos de Bach ya empiezan a componer para él– y durante un periodo conviven ambos instrumentos.

—Ajá.

—El XIX, con el romanticismo, fue el siglo por excelencia del piano –Chopin, Schubert, Mendelssohn–, y no fue hasta el XX cuando se empezó a recuperar el patrimonio musical de museos y viejas iglesias.

—A restaurar viejos claves.

—Y a copiarlos.

En los años 70 del siglo XX se produjo un boom y aparecían orquestas barrocas como setas.

—¿Quién compra hoy sus instrumentos?

—Antes de la crisis, museos, universidades y conservatorios.

También músicos; estoy restaurando un clavicordio para Jordi Savall…

Pero ahora todo ha cambiado.

—¿Por qué?

—Las instituciones ya no subvencionan nada y quienes compran son estudiantes que no tienen demasiada idea.

Uno se me quejó de que se notaban las rayas del pincel.

¡Pero si es un instrumento hecho a mano!

—La imagen, por encima de todo.

—No se valoran la experiencia ni el esfuerzo: en cada clave que construyo invierto unas 1.200 horas de trabajo.

Por eso es muy probable que esta sea mi última entrevista como lutier: cierro el taller.

—¡Qué lástima!

—Bueno, depende del punto de vista.

—No le sale a cuenta.

—Si calculo por horas, ganaría más dinero fregando escaleras.

Los cambios que estamos viviendo afectan mucho a mi sector.

¡La cultura no puede ser una industria!

—La economía ha sustituido a la política.

—Exacto.

Hace años, cuando era estudiante, podía vivir de mis conciertos, cosa que ahora sería impensable: los cachés han caído en picado.

Pero aún hay otra razón.

—Cuente, por favor.

—Este es un trabajo muy pesado, de levantar piezas de madera muy grandes y apretar sargentos con mucha fuerza.

Hace tiempo que las manos empezaron a darme problemas, y para mí la vida no tendría sentido sin poder tocar el piano.

Entrevista realizada por OLGA MERINO para ELperiodico

Fabrizio Acanfora (FILOSOFÍA)

Existen muchos acercamientos posibles a la hora de construir un clavecín hoy en día.

Algunos constructores reproducen un instrumento intentando acercarse lo más posible al original, incluso usando algunas de las técnicas y herramientas que pudieron haber sido usadas en el pasado; otros son de la opinión de que “si los constructores del pasado hubieran tenido nuestra tecnología y herramientas modernas, hubieran hecho los instrumentos de un modo distinto”.

Quién sabe.

Personalmente, pienso que copiar hasta el último detalle algo que alguien ha hecho hace cientos de años puede interpretarse como un tipo de perversión museística, y corre el riesgo de no contribuir de ningún modo al arte de la música, si no se hace con las ideas apropiadas como respaldo.

Aunque por otro lado, encuentro cuanto menos arrogante la falta de respeto por los maestros del pasado, pensar que sus instrumentos necesitaban nuestras mejoras.

Es como la idea de que, si Bach hubiera tenido un piano de cola, lo hubiera usado, así que tenemos que tocar su música en un piano.

Tal vez sí, tal vez no, pero el hecho es que él nunca tuvo un piano de cola, del mismo modo que los constructores antiguos no tuvieron las herramientas de hoy en día.

Creo que copiar un clavecín, o “mejorarlo”, solo funciona si se intenta atrapar el espíritu de los constructores de la antiguedad.

No sólamente copiando sus técnicas, sino también aprendiendo y pensando del modo que ellos tuvieron que hacerlo, aprendiendo su tradición, su escuela, entendiendo por qué hacían algo de un modo determinado, lo cuál es lo que la mayoría de los constructores hace.

Esa es la razón por la que, en vez de la reproducción de modelos orginales, decidí diseñar mi propio ravalement de instrumentos Flamencos, aunque ya haya muchos clavecines Flamencos extendidos (como el famoso Rucker en Colmar).

Imagen de José Luis Rod

Desde luego, el punto de partida siempre es un instrumento que existe, ya que se necesitan algunas medidas y conceptos específicos comunes a ciertos tipos de tradiciones de construcción.

Se ha de poner también un gran cuidado en la elección de la madera, especialmente para la tabla de armonía, y todas las partes que tengan una implicación directa en la producción y transmisión del sonido.

Pasé una inmensa cantidad de tiempo experimentando, por ejemplo, la relación entre los diferentes grosores de la tabla de armonía, la longitud, grosor, tensión y material de las cuerdas, el corte y la madera del puente, hasta que entendí cómo afectaba exactamente a la calidad de sonido producido por cada tipo de instrumento.