Historia de la Música en 21 horas
José María Rueda, un apasionado de la Música Antigua, ha encontrado en la web ElBarroquista.com un fantástico paseo por la Historia de la Música Occidental a través de 21 horas de escucha, que nos ha hecho llegar para que podamos compartirlo con los aficionados a la Música Antigua.
Gracias José María por enviarnos el enlace a esta interesante información de la que nos hacemos eco.
Historia de la Música en 21 horas (Por elBarroquista.com)
La música es posiblemente el arte que más acompaña la vida de las personas.
Por eso, mientras todo el planeta está confinado para luchar contra el COVID-19 he pensado que sería interesante hacer una lista de reproducción que resuma (desde mi punto de vista) la Historia de la Música.
Me he puesto a ello y me ha salido esta lista de 21 horas.
ADVERTENCIAS DE ESCUCHA
La lista no está ordenada de manera exactamente cronológica.
Aunque, a grandes rasgos, está ordenada por etapas, os podéis llevar algunas sorpresas.
He dejado fuera las músicas llamadas “tradicionales” y “populares”, porque creo que son ya sobradamente conocidas por la mayoría.
En general, he intentado evitar las piezas más “obvias” para que escuchéis cosas que quizás no oigáis tan a menudo.
Si vais a escuchar la lista de reproducción con auriculares recordad que el rango dinámico de cada grabación varía bastante en este tipo de música.
Tened a mano el control de volumen, por si acaso.
Podéis dejarme vuestras opiniones y preferencias en comentarios o etiquetándome en Twitter (@elbarroquista).
Espero que la disfrutéis y os haga buena compañía.
Fuente: ElBarroquista.com
UN REPASO A LA HISTORIA DE LA MÚSICA
La unión del hombre con la música siempre ha existido.
La naturaleza, el agua, la lluvia, las piedras como percusión… son los primeros sonidos utilizados hace 200 mil años-
El arte de la música es tan antiguo como el propio hombre.
Así lo demuestran las pinturas rupestres en las que aparecen músicos y escenas de danza o los instrumentos musicales rudimentarios encontrados gracias a la arqueología.
La música, en esos tiempos remotos, estaba fuertemente ligada a las prácticas rituales y la magia.
Junto con la danza, servía como medio de comunicación con el más allá.
Según fuentes indirectas como la literatura, pintura y escultura, la música gozó de gran importancia en todas las grandes culturas de la antigüedad: Mesopotamia, Asiria, Persia, Egipto, Grecia y Roma. Sin embargo, nada de su música ha llegado hasta nosotros.
La música es un arte que se desarrolla en el tiempo, que no se ve ni se toca.
Se escucha y se siente, pero difícilmente se puede conservar durante mucho tiempo sin un sistema de escritura o, más modernamente, sin una grabación.
La transmisión oral, único medio de transmisión durante miles de años en todas las culturas, presenta sus limitaciones.
No obstante, podemos afirmar que la música en la Grecia clásica desempeñó un papel de primer orden, y no solo en lo que se refiere a la música real, de la calle, aquella que se canta e
interpreta con instrumentos musicales.
En Grecia surge la teoría musical con sabios como Pitágoras, la importancia de la música en la educación y la valoración moral de la música en filósofos como Platón, los grandes festivales y concursos públicos y la música en el teatro, con las tragedias de Esquilo, Sófocles y Eurípides.
EDAD MEDIA. Siglos V-XV
Uno de los géneros musicales más utilizados en la Edad Media es el conductus, aunque quizá no sea muy conocido.
En parte porque, como casi todo lo procedente del medievo, queda oscurecido por una falta de claridad (lo que lo hace más irresistible) o porque la música medieval aún continúa siendo algo árida para el público general.
Como muchos otros géneros, se piensa que se originó en la Francia del siglo XII y poco a poco fue creciendo y floreciendo cada vez más, sobre todo gracias a la parisina Escuela de Notre-Dame.
De hecho, la palabra conductus aparece ya en los manuscritos del siglo XII.
Uno de ellos, titulado «Resonet, intonet«, tiene el siguiente texto:
Munda sit, pura sit hec ergo concio,
Audiat, sentiat quid dicat lectio.
Es decir, como puede verse, prepara al pueblo para la lectura.
De ahí, el significado que suele darse al término «conductus«: se trata de una pieza cantada cuando el leccionario era conducido procesionalmente al sitio en el que se proclamaba la lectura.
En otros manuscritos a los textos se les da el apelativo de «conductus» que parece ser que en esa época era sinónimo de salvoconducto.
Seguramente los libros litúrgicos estaban guardados en lugar seguro en catedrales y monasterios, con lo que el canto era un salvoconducto de que podían mostrarse al público.
El conductus tenía una especial relevancia en la fiesta de la Circuncisión del Señor, en el que eran interpretados diversos de ellos, no solo dentro de la liturgia.
A propósito de esto, los conductus no solo cumplían dicha función litúrgica sino que iban más allá.
Por ejemplo, de interpretaban dentro de sermones, predicaciones, etc.
Como puede verse, nació como un género muy versátil.
El género tuvo una especial atención y desarrolla gracias a la llamada École de Notre-Dame, que floreció en París entre los siglos XII y XIII.
Es curioso que se desarrollasen en ese lugar.
Los primeros conductus vieron su expansión dentro de la región de Aquitania, muy alejada de París.
Sin embargo, gracias a la presencia en la escuela de dos de los más grandes compositores medievales como eran Pérotin y Léonin, seguro que el género cayó en gracia a los ojos de estos maestros, con lo que empezaron a utilizarlos.
Como primera aproximación, el género del conductus no aparece en la Escuela de Notre-Dame entre los cantorales sino mencionados en obras teóricas, como las del famoso autor Anonymus.
Este ya recoge en un tratado una serie de conductus tanto con caudas como sin ellos (los «caudas» son melismas).
La fuente principal de conductus de la Escuela se encuentra en el manuscrito I-FI-Plut.29.1 en el que entre obras polifónicas (siempre medievales) aparecen conductus tanto monofónicos como a dos y tres voces.
La temática de los mismos es muy variada, yendo desde las fiestas del Señor (sobre todo las de Navidad) como la de los santos; también hay lamentos, planctus, etc.
El género fue tan característico de la escuela parisina que se denominaban canciones de Notre Dame.
Poco a poco, durante el siglo XIV el género fue dejando paso al nuevo estilo del motete.
No solo en Francia, sino que fuera de ellas también tuvo desarrollo el género.
Por ejemplo, en el códice de las Huelgas aparecen varias canciones de Notre-Dame, así como en los Carmina Burana.
En Inglaterra también aparecen rastros, no así en Italia donde el género no cuajó.
Sobre todo en Inglaterra, aparecen conductus con una nueva técnica como es la del rondellus, de forma que muchas veces ambos géneros se confunden.
En cualquier caso, a modo de resumen, los conductus suelen clasificarse en monofónicos, polifónicos y embellecidos y suelen usar la técnica del discantus, en la que una voz canta y otra la acompaña improvisando.
Quizá los conductus más complejos de descifrar son los monofónicos de la ya aludida Escuela de Notre-Dame.
La notación es muy ambigua y los estudiosos se encuentran con verdaderos problemas para darlos a la luz.
A pesar de ello, ofrezco uno de los más conocidos de este tipo.
Esto se debe, quizá, a que fue compuesto por el gran Pérotin.
Se trata del conductus monofónico Beata viscera, con texto de Walter de Chatillon.
MELISMAS, TROPOS Y SECUENCIAS
Cuando se escuchan las músicas medievales y renacentistas, en su mayor parte músicas cantadas, se alcanza un nuevo conocimiento musical que nos abre muchas puertas al disfrute sonoro.
Uno ha tardado en llegar a estos estadios de la música.
Sólo el estudio de su historia permite conocer bien los ejemplos musicales de épocas tan antiguas.
El canto religioso antiguo se le atribuye al Papa Gregorio I, (Gregorio Magno), aunque esta atribución oficial es la forma en que la ortodoxia católica ha pretendido narrar la formación de la música sacra.
“La música tiene una única tarea primordial (…) disociar a la razón, mediante sus perfectas relaciones acústico-matemáticas, de los sentidos carnales y elevarla a la verdad inmutable, al único Dios y Señor de todas las cosas (…). Así pues, debe conducir al alma a reconocer que las cosas terrenas están subordinadas a las celestes”.
La única misión que le cabe a la música es ayudar a los creyentes en el camino de la fe.
Es decir, nada que tenga que ver con una concepción artística, con una estética determinada.
Así constituido, el canto llano, (la monodia conocida como Gregoriano), resulta en un callejón sin salida.
Al músico, al cantante, no se le permite salirse de los estrechos límites de la ortodoxia.
La historia del desarrollo medieval de la música es uno de los episodios más curiosos de la historia de la estética, porque para poder avanzar en su camino se ve obligado a utilizar algunas argucias.
Puesto que la jerarquía de la Iglesia no permitía modificar el canto gregoriano que ero lo único que estaba permitido cantar en la casa de Dios, los músicos creativos descubrieron en el uso frecuente de los melismas una salida a las limitaciones litúrgicas.
Los melismas son las largas frases melódicas con que se adorna una palabra y que se extienden más allá de la sílaba en un subir y bajar sobre la melodía.
Una forma musical en la que ha pervivido el melisma antiguo es en el flamenco, cante lleno de formas musicales ancestrales.
Pues bien, los músicos medievales creativos aprovecharon estos melismas para introducir en ellos nuevas formas musicales.
Primero se alargó el melisma del Aleluya de la misa y sobre él se construyó toda una nueva melodía.
Posteriormente, cuando esta melodía estaba aceptada por la ortodoxia, se le añadió un texto, dando lugar a los llamados tropos.
Originalmente se conocía como tropo un recurso musical usado en antiguos entornos populares profanos.
Como estos tropos sustituían el melisma por un nuevo tema melódico completo fueron llamados tropos de sustitución.
El sistema siguió evolucionando y de estos tropos que se usaban a menudo fueron saliendo temas nuevos con personalidad propia que luego fueron llamados secuencias.
Estas figuras musicales, los tropos y las secuencias, están presentes en la formación de la polifonía, que sigue un camino parecido en su desarrollando, salvando las limitaciones que le imponía la ortodoxia cristiana con inteligencia y habilidad.
Aquí puede oírse una grabación del Aleluya de la misa gregoriana por los Monjes de Silos, donde se pueden apreciar los largos melismas que aparecen en este canto.
Un tesoro de la historia de la música medieval
La cantiga 100 de Alfonso X el sabio fue compuesta directa o indirectamente para dar fe, exaltar o enaltecer a la patrona de la Orden de Santa María de España.
En esta cantiga número 100, dedicada a Santa María, el rey Sabio designa a la madre del Señor con el título de «Strela do dia», es decir, «Estrella del día», manifestando que la Virgen es la estrella que nos guía hacia Jesús, y por la cual la Orden militar y religiosa de Santa María de España fue conocida tanto por el nombre de «Santa María» como por el de «La Estrella».
Vemos que Santa María y la Estrella son una misma cosa, como manifiesta su estrofa primera.
Junto a esta cantiga aparece la Virgen pintada con una estrella de ocho puntas sobre la cabeza y vestida con el manto rojo de esta antigua Orden Militar Marinera.
Se tiene por su convento principal del de Cartagena presidido por la Virgen de Rosell (anterior patrona de esta ciudad marinera que presidia el altar mayor de dicho convento tomado también al mismo tiempo como catedral antigua de Cartagena).
Una canción que por sus vínculos marinos fue adoptada por la Armada Española y que se interpreta en la festividad de la Virgen del Carmen y que comienza así:
Salve, Estrella de los mares,
de los mares iris, de eterna ventura.
Salve, ¡oh! Fénix de hermosura
Madre del divino amor.
En la imagen de la ilustracion de las «Cantigas de Santa Maria» se observa al Rey Alfonso X el Sabio a los pies de Santa María y acompañado de un coro de músicos que tocan y bailan en honor de Nuestra Señora.
Las Cantigas de Santa María
Las Cantigas de Santa María fueron compuestas en galaico-portugués.
Alfonso X dispuso que el castellano fuera la lengua para los asuntos oficiales y del orden civil, y que el galaico-portugués fuera la lengua para la poesía, la expresión lírica y emotiva.
Este gran proyecto del rey Alfonso X basado en más de 400 cantos a la Virgen María y a sus milagros han conservado para nosotros, aparte del sincero y crédulo sentir religioso medieval, la música que se interpretaba en las cortes europeas del siglo XIII, que en gran medida refleja las formas melódicas que escuchaba toda la sociedad.
En este sentido, es reconocida la influencia de la música popular que manifiestan las Cantigas.
La estructura poética de la Cantiga 100 se basa en el llamado virelai francés, modo poético-musical muy difundido hacia 1250, y que se encuentra presente en el códice de El Escorial.
El virelai consiste en un estribillo, al que Alfonso denominó, razón -también conocido como refrán-, que se repite intercaladamente con las coplas que desarrollan la narración o el motivo de la obra.
La estructura de la cantiga favorece la participación coral del público, recreando una dinámica responsorial.
De esta manera, la interpretación y recepción de esta cantiga debió haber estado inmersa en un ambiente devocional colectivo; una experiencia cognitiva y espiritual tomada del espacio clerical, reproducida y resignificada en el palacio, como otro espacio de sacra existencia.
Aun cuando se sabe que el rey Sabio en el desarrollo de su proyecto poético buscó diferenciarse del ámbito eclesiástico, igualmente tomó estructuras propias de la liturgia, ya que eran las más conocidas para aquellos a quienes estaba dirigida la obra, a fin de hacer su composición lo más pertinente posible a la cultura lírica de sus vasallos.
El virelai fue una herramienta aprovechada para difundir el culto mariano y la propia figura monárquica, legitimada místicamente por ser el amante de la divina Dama.
“Santa María, Strela do día” es un poema de loor, que además de ser una alabanza a la Virgen es una súplica expresada en primera persona, al comienzo en número plural, y finalmente, en singular, a la que puede sumarse todo aquel que la cante (e prazer -m-ía / se te prazía / que foss’ a mía / alm’ en tal compannía).
Si bien esta cantiga está escrita en tiempo presente, comprende también el futuro, ya que el alma fiel aspira a llegar al cielo en compañía de María.
Como las demás cantigas de loor, no da cuenta de un milagro en particular, por lo tanto su estructura es menos narrativa.
Su mensaje contribuye a la difusión del culto mariano, tan extendido en los siglos XII y XIII, por lo tanto posee también valor religioso.
En este sentido, la composición tiene además valor didáctico, ya que dentro de la devoción a la Santísima Virgen explica determinados aspectos, entre los que se destacan los siguientes.
La Virgen María
– puede guiarnos al camino hacia Dios y al Paraíso,
– puede facilitar la conversión de los pecadores,
– es intercesora ante Dios.
Valor simbólico de la estrella
Otro elemento a apreciar en la recepción de la Cantiga 100 es la figura simbólica utilizada en ella, destacada en el refrán, estribillo o razón: “Santa María, Strela do día”, que aporta rasgos de significado a la composición.
“Estrella del día”, stella matutina o estrella de la mañana es una figura con una vasta trayectoria en el imaginario medieval.
Se relaciona con la estrella matutina que preanuncia al sol, así como la Virgen precede a Jesucristo, la Luz que vino a iluminar el mundo, el Salvador de los hombres.
Esta figura puede relacionarse además con la estrella que guía a los marineros, Stella Maris, que posiblemente sea la estrella polar que precede al sol.
La referencia a María como Estrella no sería ajena tampoco a un rey Sabio que entre otras disciplinas conocía la astronomía.
La figura de la Virgen como Estrella respondía al modelo mariano que se buscaba difundir.
La Virgen como Estrella se invoca, en la Cantiga 100, para que ilumine y guíe a la cristiandad atribulada, con el objeto de que le permita escapar del pecado y a través de su intercesión pueda conseguir la salvación.
La familiaridad del auditorio con estos conceptos debe haber facilitado la llegada y aprendizaje tanto del mensaje como de la letra; y debe haber favorecido su participación coral en la interpretación.
No solo la música ya tenía su referente en la tradición social y artística medieval, sino que el mismo texto y su mensaje se complementan con la melodía para hacer de la Cantiga 100 una obra plenamente pertinente para la recepción de su tiempo.
Retomando el sentido de Strela do día, en 1272, Alfonso X creó la Orden Militar de Santa María de España, cuyo emblema era una estrella.
LETRA – Santa Maria, Strela do dia
Santa Maria,
Strela do dia,
Mostranos via
Pera Deus e nos guia.
/
Ca veer face-los errados
Que perder foran per pecados
Entender de que mui culpados
Son; mais per ti son perdoados
Da ousadia
Que lles fazia
Facer folia
Mais que non deberia
/
Santa Maria,
Strela do dia,
Mostranos via
Pera Deus e nos guia.
/
Amostrar-nos deves carreira
Por gaar en toda maneira
A sen par luz e verdadeira
Que tu dar-nos podes senlleira;
Ca Deus a ti a
Outorgaria
E a queria
Por ti dar e daría
LETRA – Santa Maria, Strela do dia – Traducción al castellano
Santa María, Estrella del dia,
muéstranos la vía para Dios y guíanos.Porque haces ver a los errados
que se perdieron por sus pecados
y entender cuán culpables
son; mas por ti son perdonados
de la osadía
que les hacía
hacer locuras
que no deberían.Santa María, Estrella del dia,
muéstranos la vía para Dios y guíanos.Debes mostrarnos el camino
para ganar en toda manera
la luz sin par y verdadera
que tú puedes darnos señera;
porque a ti Dios
te la concedería
y la querría
dar por ti y la daría.Santa María, Estrella del dia,
muéstranos la vía para Dios y guíanos.Guiarnos bien puede tu juicio
además hacia el Paraíso
que Dios tiene siempre gozo y alegría
para quien en él creer quiso;
y me placería
si te placía
que fuese mi
alma en tal compañía
En este enlace se puede acceder a los manuscritos originales digitalizados… Todo un tesoro
MARTIN CODAX Y EL PERGAMINO VINDEL
Tres son los cancioneros principales que recogen las composiciones de la lírica galaico-portuguesa que se desarrolló en la Edad Media, fundamentalmente entre los siglos XII y XIV. De ellos el más antiguo es el Cancionero de Ajuda , compilado posiblemente hacia 1280. Los otros dos son copias mucho más tardías, se trata del Cancionero Colocci-Brancuti (más conocido en la actualidad como «Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa») y el Cancionero de la Biblioteca Vaticana.
Ambos fueron copiados en Italia a principios del siglo XVI, pero se supone que remiten a un códice anterior.
El «Cancionero de Ajuda» recoge sólo cantigas de amor; en los otros dos, sin embargo, están ya representados los tres géneros principales: cantigas de amor , cantigas de amigo y cantigas de escarnio y maldecir, y ofrecen composiciones de fecha posterior.
A estos tres cancioneros hay que añadir otros restos, entre los que destacan dos pergaminos hallados con notación musical:
– el Pergamino Vindel (), hallado en 1914, que contiene siete cantigas de amigo -seis de ellas con notación musical- atribuidas al juglar gallego Martín Codax.
– el Pergamino Sharrer, hallado en 1990, en Lisboa, con siete cantigas de amor -una de ellas carente de notación musical- compuestas por el rey portugués Don Denís (el rey trovador Dionisio I de Portugal.
En realidad, a pesar del nombre con el que se le conoce, parece tratarse de una hoja desprendida de un códice mayor, contiendo, acaso, el conjunto de la producción lírica de Don Denís. Constituye, junto con el Pergamino Vindel, uno de los dos únicos documentos que se han encontrado de cantigas galaico-portuguesas con notación musical y el único de éste tipo con cantigas de amor. Es además, la fuente manuscrita portuguesa más antigua de música profana en lengua vernácula que se ha conservado.
Por otro lado, y en cuanto a la lírica religiosa, el monumento más importante en galaico-portugués son las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio (quien tal vez no fue autor de todos los poemas, pero sí de un muy importante número de ellos).
Esta obra, compuesta de 427 cantigas, ha llegado hasta nosotros en cuatro códices diferentes: dos se conservan en la Biblioteca de El Escorial , otro en la Biblioteca Nacional de España en Madrid, y el cuarto en la Biblioteca Nacional de Florencia.
Los tres primeros conservan también la música de las cantigas, que han sido interpretadas y grabadas en numerosas ocasiones.
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QUANTAS SABEDES AMAR AMIGO – Martín Codax (S. XIII/XIV).
(Cantiga de Amigo V).
Intérpretes:
– Montserrat Figueras – Arianna Savall – Jordi Savall – Ferran Savall – Pedro Estevan (AliaVox)
Imágenes: Ciudad de Vigo (Galicia – España).
LETRA:
Quantas sabedes amar amigo
treydes comig’ a lo mar de Vigo:
E banhar-nos-emos nas ondas!Quantas sabedes amar amado
treydes comig’ a lo mar levado:
E banhar-nos-emos nas ondas!Treydes comig’ a lo mar de Vigo
e veeremo’ lo meu amigo:
E banhar-nos-emos nas ondas!Treydes comig’ a lo mar levado
e veeremo’ lo meu amado:
E banhar-nos-emos nas ondas![TRADUCCIÓN]:
Cuantas sabéis amar a un amigo,
venid conmigo al mar de Vigo.
¡Y nos bañaremos en las olas!Cuantas sabéis de amor amado,
venid conmigo al mar agitado.
¡Y nos bañaremos en las olas!Venid conmigo al mar de Vigo
y veremos a mi amigo.
¡Y nos bañaremos en las olas!Venid conmigo al mar agitado
y veremos a mi amado.
¡Y nos bañaremos en las olas!
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[MARTÍN CODAX Y EL PERGAMINO VINDEL]
La cantiga de amigo es un tipo de composición lírica que tiene su origen en la poesía tradicional, aunque está escrita por autores cultos; y forma parte de la poesía galaico-portuguesa medieval.
Los testimonios más antiguos conservados se remontan a finales del siglo XII y alcanzan su esplendor en el siglo XIV. Se hallan en el Cancionero Colocci-Brancuti de la Biblioteca Nacional de Lisboa, y en el Cancionero portugués de la Biblioteca Vaticana, ambos copiados en Italia a comienzos del siglo XVI.
Estas cantigas deben su nombre al hecho de que en la mayoría de estos poemas aparece la palabra «amigo» con un sentido de pretendiente, amante o marido.
El poema se suele poner en boca de una enamorada que espera a su amado en una ermita o a la orilla del mar (mariñas o barcarolas).
La voz poética femenina expresa sus sentimientos en forma de monólogo o de diálogo con su madre, hermanas o amigas. El discurso también puede dirigirse a la naturaleza que se personifica y con la que se identifica.
Abordan la temática amorosa, en forma de lamentación por la ausencia del amado o bien alegría por su encuentro con él.
Autores célebres de este género fueron Martín Codax, Airas Nunes, Pero Meogo, João Zorro o Lourenço Jograr.
Martín Codax, fue un juglar gallego, posiblemente de Vigo, por las continuas referencias a dicha ciudad en sus poemas, de entre mediados del siglo XIII y comienzos del siglo XIV.
El corpus literario a él atribuído, se limita a 7 cantigas de amigo, que figuran en los cancioneros de la lírica galaico-portuguesa y en el Pergamino Vindel , en los que figura su nombre como autor de las composiciones.
Escribe J.J. Nunes («Cantigas de Martim Codax, presumido jogral do secolo XIII»): «Entre los poetas cuyos nombres y composiciones nos fueran transmitidos por el Cancionero portugués de la Biblioteca Vaticana y por el Cancionero Colocci-Brancuti figura Martín Codax con siete cantigas, que allí tienen respectivamente los números 884 a 890 y 1278 a 1284.
En 1914, en una hoja de pergamino que, doblada a la mitad, servía de forro interior de las capas de un manuscrito del siglo XIV, el cual contenía el «De Officiis» de Cicerón y había sido encuadernado por algún monje, en el siglo XVII o XVIII, después de separada, descubrió el librero-anticuario de Madrid, Pedro Vindel , las mismas cantigas y lo que le daba un valor inestimable, acompañadas de la respectiva notación musical, con excepción de la 6ª, en la que solo aparece la pauta (es decir, las líneas sobre las que se escribirían las notas, pero vacía, como se puede ver en la imagen). […]
Estas cantigas pertenecen a lo que el prólogo del Cancionero Colocci-Brancuti llama cantiga de amigo, es decir, la que los trovadores acostumbraban a poner en bocas femeninas, como si por mujeres hubiesen sido compuestas, consideradas por ello más apropiadas y en armonía con el asunto que tratan.
Podemos clasificar las cantigas 1ª, 3ª, 5ª y 7ª como barcarolas o mariñas, es decir, cantigas que hablan sobre el mar o en las que la enamorada habla con el mar.
[…] En cuanto al contenido, en la cantiga I y la VII el autor nos presenta a una mujer, joven y enamorada, la cual, dolida de nostalgia por el ausente amigo llega a las playas de Vigo, en cuyas cercanías parece que habitaba, con la esperanza de ver surgir, tal vez, un navío que lo ha de traer, y dirigiéndose a las olas, les pide que le den noticia de él.
En la Cantiga II, la joven exultante de alegría por haber sido informada que él muy pronto estará de vuelta, declara a su madre que irá a esperarlo a Vigo.
En las cantigas III y V, invita a su hermana y a todas las enamoradas respectivamente, a ir a contemplar las olas y bañarse en ellas, con la intención y el deseo de encontrar allí el amado de su corazón.
En la Cantiga IV, a solas consigo, lamenta la ausencia y el recuerdo del amado, inundando su rostro de lágrimas.
Finalmente, en la cantiga VI, nos cuenta el juglar como, yendo a bailar con otras, ella por primera vez siente en su corazón los arrebatos del amor y, llena de gozo por tal descubrimiento, exclama a sus compañeras «amor ei», expresión que por el sentido que da equivale a «ya tengo enamorado».
Carolina Michaëlis de Vasconcelos, no obstante, ve en la cantigas codacianas «escenas aisladas y no de evolución progresiva, episodios de la vida de una joven que vivía en Vigo o del propio juglar».»
El Pergamino Vindel (Nueva York, Biblioteca y Museo Morgan, Vindel MS M979) es un pergamino copiado a finales del siglo XIII o comienzos del XIV que contiene siete cantigas de amigo del juglar gallego Martín Codax.
Los poemas de Martín Codax que figuran en el pergamino son los siguientes (sin título, se citan por su primer verso):
– (I) Ondas do mar de Vigo
– (II) Mandad’ei comigo ca ven meu amigo
– (III) Mia yrmana fremosa treides comigo
– (IV) Ay Deus se sab’ora meu amado
– (V) Quantas sabedes amar amigo
– (VI) En o sagrad’ e Vigo (Sólo texto, sin notación musical)
– (VII) Ay ondas que eu vin veer
Sus textos ya eran conocidos por formar parte de los cancioneros sin música de la lírica galaico-portuguesa.
Sin embargo, su música constituye, junto con las siete cantigas de amor de Don Denís, halladas en el Pergamino Sharrer, las únicas muestras que se han encontrado hasta la fecha de la canción profana galaico-portuguesa.
La música de las cantigas está escrita en notación cuadrada, con ligaduras muy similares a las Cantigas de Santa María.
El descubrimiento del pergamino vino a confirmar la hipótesis de la existencia de hojas volantes, con el texto y la música de las poesías trovadorescas que eran entregadas por los trovadores a los juglares para su interpretación.
El pergamino desapareció al poco tiempo de ser descubierto, creyéndose perdido durante muchos años.
Sin embargo, el pergamino había sido adquirido a Pedro Vindel por el diplomático y musicólogo Rafael Mitjana, quién lo deposito en su biblioteca de Uppsala, ciudad sueca donde residía por aquel entonces.
A su muerte, en 1921, la biblioteca pasó a su viuda y posteriormente fue vendida por sus herederos. Tras muchas vicisitudes, el pergamino fue comprado por la J. Pierpont Morgan Library de Nueva York, donde se conserva desde 1977, bajo la signatura Ms. 979.
En fin, como podemos observar, lamentablemente, se trata de otra joya más del patrimonio musical español que ha ído a parar a manos privadas.
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AY DEUS, SE SAB’ ORA MEU AMIGO – Martín Codax (S. XIII/XIV).
(Cantiga de Amigo IV).
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AY DEUS, SE SAB’ ORA MEU AMIGO – Martín Codax (S. XIII/XIV).
(Cantiga de Amigo IV).
Intérprete: CÁLAMUS.
Imágenes: Galicia (España).
(Fotografías de Luis Feliciano – España).
LETRA:
Ay Deus, se sab’ ora meu amigo
com’ eu senheyra estou en Vigo!
E vou namorada!Ay Deus, se sab’ ora meu amado
com’ eu en Vigo senheyra manho!
E vou namorada!Com’ eu senheyra estou en Vigo,
e nulhas gardas non ey comigo!
E vou namorada!Com’ eu en Vigo senheyra manho,
e nulhas gardas migo non trago!
E vou namorada!E nulhas gardas non ey comigo,
ergas meus olhos que choran migo!
E vou namorada!E nulhas gardas migo non trago
ergas meus olhos que choran ambos!
E vou namorada![TRADUCCIÓN]:
¡Ay Dios, si supiese ahora mi amigo
cuán sola estoy en Vigo!
¡Y tan enamorada!¡Ay Dios, si supiese ahora mi amado
cuán sola en Vigo me hallo!
¡Y tan enamorada!¡Cuán sola estoy en Vigo,
y a nadie tengo conmigo!
¡Y tan enamorada!¡Cuán sola en Vigo me hallo,
y a nadie conmigo traigo!
¡Y tan enamorada!!Y a nadie tengo conmigo,
salvo mis ojos que lloran conmigo!
¡Y tan enamorada!¡Y a nadie conmigo traigo,
salvo mis ojos que lloran ambos!
¡Y tan enamorada!
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Mia yrmana fremosa treides comigo – Martín Codax (S. XIII/XIV).
(Cantiga de Amigo III).
Intérprete: STEVIE WISHART ()
LETRA:
Mia yrmana fremosa, treides comigo
a la ygreja de Vigo, u é o mar salido.
E miraremos las ondas.Mia yrmana fremosa, treides de grado
a la ygreja de Vigo, u é o mar levado.
E miraremos las ondas.A la ygreja de Vigo, u é o mar salido,
e verrá hy, mia madre, o meu amigo.
E miraremos las ondas.A la ygreja de Vigo, u é o mar levado,
e verrá hy, mia madre, o meu amado
E miraremos las ondas.
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Enlaces:
Martín Codax (Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes):
J. J. Nunes: «Cantigas de Martim Codax, presumido jogral do secolo XIII»
Vicenç Beltran: «Martin Codax o el poeta intemporal»
Artículo escrito para MusicaAntigua.com por Camilo López García
LA CONDESA DE DIA – LA MISTERIOSA TROVADORA MEDIEVAL
Las trovairitz fueron la contrapartida femenina a los trovadores que vivieron y crearon música y poesía en la Occitania de los siglos XII y XIII.
Ellas eran compositoras y poetisas que desarrollaban su arte en las cortes occitanas de estos siglos.
Mientras el trovador solía ser de la nobleza, también nos encontramos trovadores de origen humilde.
Las trovairitz eran de origen noble y estaban casadas con importantes nobles de ámbito provenzal.
La Francia del siglo XII fue una época muy favorable a la independencia económica de las mujeres de la nobleza debido a un sistema legal vigente en el Sur de Francia que permitía a las mujeres heredar propiedades.
Así, estas mujeres se hacían cargo de los bienes familiares mientras sus maridos se encontraban luchando en las cruzadas.
Esto trajo consigo un clima de libertad e independencia femenina que favorecía la creación artística.
Sin embargo, sólo se han conservado unos 23 poemas y alrededor de 4 melodías atribuibles a las trovairitz.
LA CONDESA DE DIA
En el grupo de las trovairitz más importantes se encuentra una dama conocida como la condesa de Dia.
Se conservan cuatro composiciones de su autoría escritas en lengua d’oc: Ab joi et ab joven m’apais, Estat ai en greu cossirier, Fin ioi me don’alegranssa y A chantar m’er de so q’ieu non volria.
Esta última se trata de la única canción trovadoresca compuesta por una mujer cuya música se conserva intacta.
Los poemas a menudo eran acompañados por la música de una flauta.
Sus canciones muestran a la condesa como una mujer audaz que rompe con el tópico de la mujer pasiva, que nunca toma la iniciativa amorosa y no manifiesta explícitamente sus deseos.
Proclama abiertamente el amor adúltero, prohibido, pero arrebatador, pasional y trágico.
BEATRIZ O ISOARDA
La identidad de la condesa de Dia es confusa.
Partiendo de la escuálida “Vida” (breve biografía escrita en prosa y en occitano, y redactada por un trovador o una trobairitz):
“ La comtessa de Dia si fo moiller d’ En Guillem de Petieus,
bella domna e bona. Et enamoret se d’En Raimbaut d’Aurenga,
e fez de lui mantas bonas cansos”.“La Condesa de Dia fue mujer de Guillermo de Poitiers,
una señora bella y buena. Y se enamoró de Rimbaud de Orange,
e hizo sobre él muchas bellas canciones”.
Se cree que su nombre era Beatriz, nacida hacia el año 1140 e hija del conde Isoard II de Dia (ciudad provenzal situada sobre el río Drome).
Educada, culta y bella habría sido esposa de Guillermo de Poitiers, conde de Viennois.
Estando casada posiblemente amó al famoso trovador Rimbaud de Orange, al que le dedicó algunas de sus obras.
Otra opinión señala que el auténtico conde de Dia, Isoard, tuvo una hija llamada Isoarda, que se casó con Raimon d’Agout antes de 1184 y que murió entre 1212 y 1214.
Isoarda vivía a poca distancia de Aurenga, cuyos señores estaban emparentados con su marido. Chauza y Guilhem III d’Aurenga tuvieron un hijo llamado Raimbaut IV d’Aurenga, posible autor de tres poesías que solían ser atribuidas a su tío-abuelo, el famoso trovador que enamora a la condesa de Dia.
Si suponemos que Isoarda, esposa de Raimon d’Agout, era llamada como su padre “Condesa de Dia”, siguiendo la costumbre de la época, y apoyándonos en los datos de la “Vida”, cuando se dice que la trobairitz estaba enamorada de Raimbaut d’Aurenga, no hace referencia a su tío-abuelo sino precisamente a Raimbaut IV.
Entonces se desvela la identidad de la condesa de Dia, era Isoarda de Dia.
EL LLIBRE VERMELL DE MONTSERRAT S.XIV
El Llibre Vermell de Montserrat (Libro Rojo de Montserrat), es un manuscrito medieval conservado en el Monasterio de Montserrat (Barcelona), que constituye uno de los pilares de la música medieval española.
Fue copiado en los últimos años del siglo XIV, y debe su nombre a su encuadernación en terciopelo rojo, hecha a finales del siglo XIX.
Contiene una colección de cantos medievales, y otro contenido de tipo litúrgico, que data de finales de la Edad Media.
El propósito con que fue redactado el Llibre Vermell, lo explica con detalle una nota redactada en latín (fol. 22r), en la que se advierte a los peregrinos que debían evitar «las canciones vanas y los bailes poco honestos durante su viaje y estancia en Montserrat».
Cantar y bailar en la iglesia, era una costumbre medieval bien arraigada, frente a cuyos abusos reaccionaron múltiples sínodos y concilios.
Los cantos son en catalán, occitano y latín y son todos de autor desconocido. A pesar de que la colección fue copiada a finales del siglo XIV, la mayor parte de la música se cree que es anterior.
Por ejemplo, el motete «Inperayritz de la ciutat joyosa», posee un texto distinto para cada una de las dos voces, estilo que ya no se utilizaba cuando el manuscrito fue copiado.
Inicialmente contenía 172 folios escritos por las dos caras, de los cuáles 35 se han perdido. De los 137 restantes, sólo siete contienen música, los comprendidos entre el 21v y el 26v.
Por tanto, sus páginas musicales no pasan de doce.
Las piezas de la colección son diez:
– O virgo splendens (fol. 21v-22)
– Stella splendens (fol. 22r)
– Laudemus Virginem (fol. 23)
– Mariam, matrem Virginem (fol. 25r)
– Polorum Regina, omnium nostra (fol. 24v)
– Cuncti simus concanentes (fol. 24)
– Splendens ceptigera (fol. 23)
– Los set gotxs recomptarem (fol. 23v)
– Inperayritz de la ciutat joyosa / Verges ses par misericordiosa (fol. 25v)
– Ad mortem festinamus (fol. 26v)
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STELLA SPLENDENS (Anónimo) – Llibre Vermell de Montserrat (S. XIV).
(Danza, fol. 22).
Intérpretes: Ensemble Micrologus – Capella de Música de Santa María del Mar.
Imágenes: Arte Medieval Europeo.
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LAUDEMUS VIRGINEM (Anónimo) – Llibre Vermell de Montserrat (S. XIV).
(Canon a 3 voces, fol. 23).
Intérpretes: Ensemble Micrologus – Capella de Música de Santa María del Mar.
Imágenes: Llivre Vermell, Monasterio de Montserrat y La Moreneta – (Barcelona – España).
LETRA:
Laudemus Virginem, mater est,
Et ejus Filius, Ihesus est.
Plangamus scelera acriter,
Sperantes in Ihesum jugiter.
[Traducción]:
Loemos a la Virgen: ella es madre,
y Jesús es su hijo.
Lamentemos vivamente nuestros pecados,
confiando eternamente en Jesús.
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«El repertorio musical del «Llibre Vermell de Montserrat» es fruto del espíritu de devoción nacido hacia mediados del siglo XIII bajo la influencia, entre otras, de la orden franciscana.
Los franciscanos, con sus ideales de pobreza y humildad, estimularon con su ejemplo la piedad de las gentes sencillas, que se unían a ellos para orar y cantar, extremo que contrasta con el de órdenes como el Císter, entre los muros de cuyos monasterios encontraban refugio distinguidos miembros de la nobleza.
Si en monasterios cistercienses como el de Las Huelgas, directamente vinculado a la casa real de Castilla, se entiende que sonasen las ricas polifonías de la Escuela de Notre Dame, también se entiende que lo que cantaban los franciscanos fuese básicamente un repertorio «reciclado», compuesto de ideas muy sencillas; su pista no es fácil de seguir, puesto que su primera transmisión fue oral.
Si la creación del primer corpus musical sacro de carácter popular se debe a los franciscanos, a otra de las nuevas órdenes mendicantes que aparecieron en el siglo XIII, la de los dominicos, se debe el estímulo del culto a María.
Ello favoreció la aparición de un repertorio específico de canciones populares marianas, y de otras menos populares debidas a compositores cultos como eran trovadores y troveros.
De unas y otras quedan en la Península Ibérica dos testimonios excepcionales, uno de carácter culto, las «Cantigas de Santa María», y otro de carácter popular, aunque sólo en parte, el «Llibre Vermell de Montserrat».
El propósito del repertorio del Llibre Vermell, manuscrito en el que fue copiado entre los años 1396 y 1399, lo explica la nota intercalada entre sus dos primeras piezas. Dice en latín, lo siguiente:
«Quia interdum peregrini quando vigilant in ecclesia Beate Marie de Monte Serrato volunt cantare et trepudiare, et etiam in platea de die, et ibi non debeant nisi honestas ac devotas cantilenas cantare, idcirco superius et inferius alique sunt scripte. Et de hoc uti debent honeste et parce, ne perturbent perseverantes in orationibus et devotis contemplationibus.»
[TRADUCCIÓN]: «Dado que a veces los peregrinos, cuando velan en la iglesia de la Virgen María de Montserrat, quieren cantar y bailar y también desean hacerlo de día en la plaza, y allí sólo deden cantarse canciones honestas y devotas, por tal razón hay escritas algunas antes y después [de esta nota].
Y deben utilizarse honesta y moderadamente para no estorbar a quienes perseveran en oraciones y devotas meditaciones, en las que todos los que velan deben de igual modo insistir y dedicarse devotamente.»
No obstante, al menos dos de las diez composiciones que incluye el manuscrito, ‘Mariam, matrem’ e ‘Inperayritz/Verges ses par’, son piezas que no es posible que estuviesen destinadas a los peregrinos a quienes alude la nota.
Se trata de dos virelais polifónicos en estilo Ars Nova, el primero de los cuales usa de ritmos complejos, difícilmente interpretables por un conjunto de voces que no estuviese constituído por especialistas; el caso del segundo virelai es similar, puesto que combina dos textos distintos en un alarde de virtuosismo, más propio de los motetes de fines de la Edad Media que del repertorio cancioneril.» – (Maricarmen Gómez Muntané).
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POLORUM REGINA OMNIUM NOSTRA (A ball redon) – Llibre Vermell de Montserrat (S. XIV).
Intérprete: Capella de Ministrers – Director: Carles Magraner.
Imágenes: Real Monasterio de Santa María de Poblet (Tarragona – España).
«Polorum regina», a ball redon (Danza en corro) y a una voz, presenta numerosas repeticiones de texto y música, que no coinciden con la estructura de ninguna otra composición conocida.
Tanto en su caso, como en el de «Cuncti simus» y «Los set gotxs» ,se trata de piezas claramente destinadas a los peregrinos, que harían las veces de coro secundando las voces de los solistas.
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Inperayritz de la ciutat joyosa – Llibre Vermell de Montserrat (S. XIV). (Verges ses par, misericordiosa).
Intérprete: Alla Francesca.
Imágenes: Real Monasterio de Santa María de Poblet (Tarragona – España).
(Fotografías de José Luis Mieza – España).
El copista de «Mariam, Matrem Virginem, attolite» e «Inperayritz/Verges ses par», es distinto al del resto de las canciones que lleva el Llibre Vermell.
Se trata aquí de dos virelais en estilo Ars nova, el primero a tres voces y el segundo – en occitano- a dos voces, cuya fecha de composición no debe ser anterior al último tercio del siglo XIV.
Teniendo en cuenta que Juan I de Aragón (1387-96), fue un ferviente devoto de la Virgen de Montserrat, ante cuya imagen acudía a orar antes de tomar cualquier decisión de importancia, cabe dentro de lo posible que ambas piezas hubiesen formado parte del repertorio interpretado habitualmente por los chantres del monarca, lo cual habría propiciado su inclusión en el códice.
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ENLACES:
Llibre Vermell digitalizado
Wikipedia
Artículo escrito por Camilo López García
ASÍ DE SORPRENDENTES ERAN LOS CANTORALES EN LA EDAD MEDIA
Arrumbados, polvorientos, descoloridos, desvencijados sobre sus enormes facistoles, los cantorales presiden el coro de monasterios, catedrales y conventos, testigos de tiempos de gloria cuando el canto llano –con las campanas– marcaba el decurso de los días.
No había otra forma de alabar a Dios que a través del canto, que resonaba en las bóvedas sin parar.
Podía medirse la importancia de un templo por la riqueza y ornamentación de sus libros corales
Un Cantoral o libro de coro es un manuscrito musical de gran formato utilizado en iglesias y catedrales durante la Edad Media y el Renacimiento.
El tamaño del pergamino es lo suficientemente grande como para que el coro completo pueda leer las notas musicales a distancia.
Durante los tiempos agitados de la Edad Media, el scriptorium de los monasterios se convirtió en un centro neurálgico de difusión de la cultura.
Entre la humedad de sus paredes, concienzudos monjes confeccionaron artesanalmente auténticos tesoros en forma de libros. Entre ellos, destacaban los destinados al canto colectivo de los propios frailes.
En el siglo VI, el papa san Gregorio Magno trató de unificar el ritual romano, y el canto gregoriano se extendió en sustitución de otros repertorios.
Aunque en España comenzó a implantarse a partir del siglo XI, los grandes libros dedicados al canto colectivo surgieron en el siglo XV, y su técnica de elaboración se mantuvo hasta el XIX.
La nueva liturgia que surge del Concilio de Trento, a mediados del siglo XVI, provocó una gran demanda de cantorales.
Todavía impresiona asomarse a esos enormes volúmenes, testigos de tantos momentos únicos de nuestra historia, cuando el canto gregoriano marcaba el curso de los días en los monasterios y en las catedrales.
Como comentamos anteriormente, podía medirse la importancia de un templo por la riqueza y ornamentación de sus libros corales, aunque, como en aquella época se necesitaba mucho dinero para conseguirlos, la mayoría eran de uso cotidiano y apenas tenían adornos.
Sólo en los principales monasterios y catedrales se podían contemplar decorados con bellas miniaturas e iluminaciones.
De proporciones descomunales, sus hojas debían ser de pergamino, de tal forma que, para cada página de un cantoral, se empleaba la piel de un animal, y para un libro entero había que sacrificar un rebaño.
Alguno de los cantorales alcanzan los 90 cm de altura y su peso supera los 30 kilos, por lo que no sorprende que, en determinados casos, necesitaran llevar ruedas y casi siempre debían ser transportados por dos frailes, a los que se les exigía tener las manos limpias, hasta colocarlos en su lugar para la liturgia, sobre los fascistoles, en medio del coro, para poder ser vistos desde la distancia.
La invención de la imprenta apenas afectó a la confección de los grandes cantorales, ya que, por sus especiales características, siguieron siendo manuscritos.
El problema es que, cuando perdieron su utilidad, muchos fueron mutilados y transformados en tulipas de lámparas, o acabaron arrancados de sus soportes y metidos en carpetas.
La BNE atesora una de las colecciones de Cantorales más importantes de España, cerca de un centenar de volúmenes, procedentes, la mayor parte, de monasterios y conventos desamortizados por Álvarez de Mendizábal en 1836, o por Ruiz Zorrilla, en enero de 1869.
Otras piezas vienen de donaciones particulares, o de conventos e iglesias desaparecidos durante la Guerra Civil española.
Muchos han sufrido un complicado trabajo de restauración, porque estaban muy deteriorados.
De todos ellos, destacan los dos más antiguos: fueron encargados por los Reyes Católicos para celebrar el nacimiento del malogrado Príncipe Juan, y su destino no fue otro que el monasterio de San Juan de los Reyes, de Toledo, un convento franciscano fundado en 1477 por los mismos Reyes Católicos.
Su fecha puede datarse, casi con total seguridad, antes de la toma de Granada en 1492, ya que en los escudos no aparecen las características granadas posteriores.
Interesante Web de amigos de Cantos Gregorianos
LA MÚSICA PROFANA EN LA EDAD MEDIA
Lamentablemente la música medieval profana y popular, la que divertía y disfrutaba el pueblo prácticamente se ha perdido pues nunca se perpetuó por escrito.
Sabemos que en la Edad Media era habitual el canto y el baile entre la población, en muchos casos como herencia del mundo pagano.
Lo conocemos por numerosas fuentes eclesiásticas que los condenaban o criticaban.
Tanta insistencia en el ataque a estas prácticas pone de manifiesto la habitualidad con la que se producían.
Es a partir del siglo XII cuando la lírica profana florece, surgiendo muchas canciones.
La música profana de la Edad Media se practica utilizando lenguas vulgares y presenta diferentes variedades según la zona que se estudie.
La canción de gesta es la primera canción profana conocida con texto en lengua vulgar.
Toda la canción era cantada, aunque no se haya conservado la música.
Las canciones de gesta son poemas épicos narrativos que cuentan las hazañas de héroes medievales, cantadas según fórmulas melódicas muy sencillas, parecidas a la cantilación de versos.
Debido al analfabetismo predominante y a la transmisión oral, no se ha conservado ningún testimonio musical de un cantar de gesta.
Los juglares eran intérpretes itinerantes de clase baja, que iban de un pueblo a otro cantando hazañas y relatos, lo que provocaba interés al mezclarlos y presentarlos en un espectáculo que incluía otros números como magia, prestidigitación…
Se solían acompañar de un instrumento musical con el que mejorar su interpretación.
Los juglares fueron los encargados de difundir los cantares de gesta.
La temática de sus canciones estaba centrada en las mujeres, el vino y la sátira social. Juglar viene del latín “joculator”, que pasa al francés como “jogler” y de ahí al español.
“Joculare” significa bromear o jugar, indicando la función que se atribuía a los juglares: el distraer y entretener.
Puesto que eran itinerantes, contribuyeron a la difusión de cantares de gesta y hazañas entre los diferentes pueblos que visitaban pero, al mismo tiempo, suponían cierta distorsión en los relatos al buscar aquellas expresiones y exageraciones que mejor resultaran.
Vivían de la generosidad y la caridad de los habitantes de los pueblos que visitaban.
Los juglares solían utilizar obras de otros o del acervo popular.
Gracias a la recuperación económica del siglo XII y al nacimiento de los gremios mejoraron su situación.
Algunos juglares ascendían al rasgo de ministriles si acompañaban a un trovador o trovero como acompañante instrumental.
Se ha perdido la gran mayoría de la obra de los juglares y los fragmentos que se conservan se mantienen gracias a la función de los goliardos.
Los trovadores sí eran músicos, poetas y compositores.
Son cantautores medievales y cultos, que componían el texto y la música de sus canciones.
No estaban mal considerados e incluso algunos de ellos vivían en cortes.
Este fenómeno surge en Francia.
Se distinguen dos tipos de trovadores: los troveros, de la región norte de Francia, cuya lengua era el “oil” y los trovadores, del sur de Francia y norte de la península ibérica, cuya lengua era el “oc”.
Su nombre viene del latín popular “tropare”, que significa inventar o encontrar.
Pasó al francés antiguo “trover” y en occitano “trobar”, dando lugar al término “trobadour”.
Los trovadores florecieron en la región de Provenza (al sur de Francia).
Uno de los primeros trovadores reconocidos fue Guillermo VII de Aquitania, abuelo de Leonor de Aquitania, entorno al año 1100.
No son un grupo social definido, aunque surgen en grupos aristocráticos, donde son populares.
Las canciones de los trovadores se han conservado gracias a cancioneros, que son recopilaciones manuscritas tardías, de mediados del siglo XIII.
Se sabe así que los trovadores cultivaban la canción cortesana, de temática profana y culta.
Se han encontrado canciones que se repiten entre diferentes cancioneros en Europa, lo que da imagen de la popularidad que tuvieron algunas canciones.
Atendiendo a las iconografías que se conservan, se sabe que la interpretación de las obras trovadorescas se realizaba mediante un acompañamiento instrumental pero, sin embargo, no nos han llegado muchos testimonios musicales.
Por lo general, las obras son de carácter estrófico y estilo silábico.
La temática más difundida es el amor cortés.
Las pastorellas son cantos alegres y típicos de ambiente popular.
Los cantos de amigo están basados en una mujer que canta a su amado.
El sirventés es un canto de carácter político y el planctus es un canto de llanto por una muerte.
Se estima que, según la estructura del texto y la temática, la música trovadoresca se tenía que interpretar con un ritmo marcado, lo que dio lugar a danzas como la balada o el rondeau.
El acompañamiento instrumental estaba realizado sobre todo por instrumentos de cuerda.
A finales del siglo XIII, Adam de la Halle fue uno de los trovadores más famosos, considerado posiblemente el último de los trovadores.
La polifonía empezó a tener auge y la práctica monofónica trovadoresca perdió interés, haciendo que desaparezca esta práctica.
Sin embargo, aparecieron en Alemania los minnesänger, “cantantes del amor”, entre los siglo XII y XIV, que cantan al amor con una temática más sobria.
Los minnesänger tuvieron como secuela los meistersänger, que continúan la lírica monofónica hasta el siglo XVI, y eran comerciantes y artesanos de las ciudades alemanas, organizados en gremios.
Alfonso X el Sabio, el Rey de las Cantigas
A la vista del calificativo «el Sabio» con que ha pasado a la Historia, muchos que no lo conocieron personalmente se han forjado del rey Alfonso X una imagen no demasiado exacta.
Los tópicos resultan muy cómodos.
Su padre fue «el Santo».
Su suegro «el Conquistador».
Así los papeles quedan repartidos y los profesores de bachillerato se evitan complicaciones.
Pero no.
Nuestro amigo Alfonso -me permito la confianza porque son ya muchos años trabajando codo con codo- fue un personaje extraordinariamente normal y no tan marcusianamente unidimensional como pretende el epíteto.
A él seguramente le hubiera hecho mucha gracia el apodo, de haberlo conocido, pero precisamente uno de los aspectos que su sabiduría ignoraba era el futuro, por más que esperaba vislumbrarlo a través de los astros.
Ni siquiera pudo prever su futuro inmediato.
Pretendió adquirir categoría de emperador, pero sus esfuerzos fracasaron.
Tuvo diez hijos de tres mujeres, pero la familia, lejos de proporcionarle la felicidad, amargó los últimos años de su existencia hasta el punto de que hay quien afirma que fue el monarca castellano que tuvo una vejez más desdichada.
Tampoco hay que imaginárselo por ello tristemente filosófico, meditando sobre la caducidad de la vida.
Al contrario.
En los buenos momentos Alfonso se entregó a los placeres con pasión y disfrutó de cuanto un rey medieval podía disfrutar.
Hizo la guerra contra el infiel y le conquistó plazas importantes.
Viajó por lugares maravillosos dentro y fuera de sus reinos. Conoció hombres sabios y mujeres bellas.
Se sintió centro de reuniones de gente escogida, guerreros, trovadores, científicos y nobles. Escuchó aves melodiosas, músicas refinadas y poesías magistrales. Cazó, jugó, bebió y se divirtió de mil maneras.
Y, sin embargo, su mejor poema, el más sincero y palpitante, es aquél que dice (en gallego): Nada me agradaría tanto, ni el canto de las aves, ni el amor, ni la ambición, ni las armas, como un buen galeón que me alejara de este demonio de campiña llena de escorpiones, cuya espina ya he sentido en mi corazón.
O sea, un rey normal, lo suficientemente sabio para darse cuenta de sus equivocaciones y lo suficientemente humano para volver a equivocarse.
Nacido en Toledo en 1221, primogénito del Rey Fernando III y de Beatriz de Suabia, fue el rey de Castilla y León desde 1252 hasta 1284, año que murió en Sevilla.
Su ingente labor cultural y su inmensa labor literaria, jurídica y científica le ganaron el sobrenombre del Sabio por el que se le identifica.
Educado como su padre en Galicia, adquirió el gusto por el gallego como lengua poética, lo que impulsó el desarrollo de la lírica galaicoportuguesa a la que contribuyó con 44 cantigas profanas, en su mayoría satíricas y sobretodo impulsó la elaboración de un corpus de cantigas de temática religiosa, las Cantigas de Santa María.
Elaboradas a mediados del siglo XIII constituyen el cancionero religioso medieval de la literatura en galaico-portugués, frente al profano que estaría constituido por las cantigas de amigo, de amor y de escarnio.
Por su coherencia, la belleza de los códices que las contienen, por su número y por su temática, constituyen un hecho singular sin precedente en la historia de la música medieval de Occidente.
Se trata de un conjunto de 427 composiciones en honor a la Virgen María, de las que 356 son cantigas que narran milagros de la Virgen María, y las demás, salvo una introducción y dos prólogos, son de alabanza o loor a la Virgen, o se refieren a festividades marianas o cristológicas.
Todas están acompañadas de escritura musical, salvo el poema de introducción.
La devoción mariana estaba en auge en ese siglo y participaban en ella religiosos y caballeros.
En este ambiente el rey alentaba en sus cantigas a poetas y juglares para que dedicaran sus esfuerzos e inspiraciones a la «Santa Dama».
Las dudas sobre la autoría directa del rey Alfonso X el Sabio están resueltas hacia su participación como compositor en no pocas, al menos diez de ellas de atribución real en integridad de modo indudable.
Cuatrocientas veinte cantigas en busca de autor
Para escuchar algunas músicas, no todas, carece de importancia conocer el perfil personal del compositor.
Para escuchar las cantigas de Alfonso X, no, porque además del compositor está el poeta o -para los que dudan de la autoría directa- al menos el planificador de toda la obra.
En los trabajos publicados en los últimos años van ganando terreno las razones que apoyan una intervención directa del Rey, frente a los que defienden un patrocinio más lejano basándose excesivamente en aquella frase de la Grande e General Estoria: …el Rey faze un libro, non porque el escriba con sus manos, mas compone las razones, e las enmienda, et yegua, e enderesça, e muestra la manera de cómo se deben fazer…
Si la frase es válida para los libros de Historia, Astronomía, Derecho, etc., no lo es tanto para las Cantigas. Resulta curioso que nadie haya puesto nunca en duda la autoría de las treinta y tantas cantigas profanas que han llegado hasta nosotros sin música, y sí la de las cuatrocientas veinte con música, que son las que nos ocupan.
¿Se trata, quizá, de un problema numérico?
¿Consideran, los que así piensan, incapaz a Alfonso de una obra de tal envergadura?
¿Por qué?
¿Por qué no hay en la Historia muchos casos de reyes que se parezcan a Alfonso?
Esto último es bien cierto para nuestra desgracia, pero no excluye que haya habido una excepción.
El Rey Alfonso solía reunirse con sus cortesanos por la tarde, tras la comida, o de noche, tras la cena, en largas veladas durante las cuales se danzaba, se contaban chismes, se galanteaba a las damas y se cantaban las últimas trovas venidas de Provenza.
Cada cual traía las muestras de su ingenio y esperaba granjearse con ellas el favor real, demostrado con dineros y bienes materiales. También el Rey participaba con sus trovas, que solían ir cargadas de puyas más o menos pesadas contra algunos de sus súbditos.
«En fin», se decían ellos, «al Rey le gusta la lírica de escarnio más que la de amor, pero como es el Rey, a ver quién se atreve a protestar».
Un buen día o, mejor, una buena noche Alfonso se presentó con una cantiga dedicada a Santa María.
Quizá la que comienza Rosa das rosas.
La respuesta de los cortesanos fue unánime: «Majestad habéis estado soberbio. Qué maestría, qué belleza. Además, sólo hay una dama que se merezca que los reyes le dediquen cantigas: Santa María».
De paso evitaban verse expuestos a las frecuentes mofas del monarca.
Alfonso tomó buena nota y, para asegurar su éxito, prometió reunir cien cantigas, como un gran rosario.
Todos se ofrecieron a ayudarle en tan caballeresca empresa.
La máquina se puso a funcionar.
En los meses siguientes unos le contaron historias que sabían de su tierra, otros le trajeron libros provenientes de tal o cual santuario, otros le tararearon melodías, otros le dieron la letra y la música ya compuestas y casadas.
Por supuesto, también él pasó largos ratos componiendo las que serían la primera y la centésima, y un prólogo en el que explicaría en verso por qué hacía todo aquello y, ¿por qué no? otras más.
Rápidamente fue ordenando la colección y alcanzó la centena cuando aún le quedaban en carpeta asuntos la mar de interesantes.
Entonces anunció que iba a continuar.
Aplauso general.
A todos les pareció de perlas.
Pero cuando llegó a las doscientas y expresó su propósito de seguir con la colección, parte de los contertulios empezó a mostrar desinterés.
No digamos cuando repitió que seguiría adelante después de completar las trescientas.
El malestar de la mayor parte del público se hizo ya manifiesto y de algún modo llegó a oídos del rey.
Éste, sin embargo, continuó tenaz hasta las cuatrocientas casi totalmente aislado de su público.
Porque, además, -todo hay que decirlo- durante el tiempo transcurrido entre la primera y la cuatrocentésima casi todo había cambiado en el entorno de aquel trovador: sus posibilidades de ser emperador se habían esfumado, sus hijos -y aun sus nietos- se le habían subido a las barbas, las damas ya no lo encontraban tan interesante, el reino había sufrido graves crisis económicas, los trovadores habían emigrado a otras cortes con más posibilidades de medro, la moda de la devoción mariana había perdido intensidad…
Y, sobre todo, él se había convertido en un viejo esclerótico y un tanto amargado.
Pero sería erróneo considerar estas músicas sólo como reflejo de un fracaso vital, porque, como siempre, la verdad suele tener dos caras.
La fuente de la que surgen las Cantigas y el objetivo que persiguen es el mismo: la alegría.
Porque el paciente lector no debe pensar que me he olvidado de que escribo sobre Música y no sobre Historia o Literatura.
Pero quizá es mejor esto que contar las peculiaridades modales y rítmicas de estas melodías o, lo que sería peor, iniciar al oyente en los abstrusos problemas de la notación alfonsí y en las horas que los musicólogos llevan invertidas infructuosamente para transcribir la «plica», un pequeño rabito que aparece en algunas notas y que, puesto allí para guiar al intérprete de entonces, al de ahora muchas veces le sume en un mar de confusiones.
Estamos rodeados de dudas: ¿Qué criterios de transcripción utilizar? ¿Qué voces y cuántas? ¿También instrumentos y cuáles? ¿Con qué estilo interpretativo? ¿Qué tempo y qué carácter? ¿Deben hacerse preludios? ¿Y bordones? ¿Se podrían bailar estas músicas? Y para colmo: ¿Se dice «cantigas» o «cántigas»?
En todo caso intentamos que el oyente reciba alegría y placer, y esto es lo más importante en las Cantigas de Alfonso X.
Desconfíen de las versiones tristes.
Textos extraídos de Tradición Jacobea y de Pepe Rey – Grupo SEMA
EL CODEX CALIXTINUS (S. XII)
Escribe Maricamen GÓMEZ MUNTANÉ («La música medieval en España», 2001): «Dice la tradición que, reinando Alfonso II de Asturias (791-842), un monje llamado Pelayo creyó ver unas luces que le sorprendieron en un despoblado próximo a la sede episcopal de Iria Flavia, la actual Padrón.
Avisado el obispo, se descubrió en aquel lugar un sepulcro de época romana cuyo contenido se aseguró que correspondía a los restos del apóstol Santiago.
Tan pronto como Alfonso tuvo noticia del suceso se personó en el lugar, que con el tiempo pasó a llamarse Compostela, nombre que deriva de «compostum» (cementerio) a pesar de que la tradición lo haga derivar de «campus stellae» (campo de estrellas), en alusión a las luces que vió el monje, que lo que halló fue en realidad una necrópolis paleocristiana.
La noticia del hallazgo de los restos del apóstol se propagó con prontitud, y si al principio quienes acudieron a venerar las sagradas reliquias no venían de tierras muy lejanas, ya en la segunda mitad el siglo X se tiene noticia de que llegaron a Compostela peregrinos de tierras francesas, dando inicio a una tradición que ha perdurado durante siglos.
Las peregrinaciones a Santigo fueron en aumento a lo largo del siglo XI, gracias sobre todo a la labor de la orden de Cluny que facilitó los caminos de acceso proveyéndolos de hospederías, hospitales y monasterios, lleango a su punto álgido en tiempos del obispo Diego Gelmírez (1100 – ca.1140).
Éste, con la ayuda del abad de Cluny, obtuvo del papa Calixto II la dignidad arzobispal para Santiago (1119) y su independencia de Toledo, con sujección directa a Roma.
Fue en aquel tiempo cuando se dió un impulso definitivo a la construcción de la catedral románica compostelana, y cuando se escribieron los dos manuscritos más significativos de cuantos están relacionados con Santiago: la llamada «Historia compostellana», de gran valor para la historia de las peregrinaciones, y el «Liber sancti Jacobi» o «Codex Calixtinus«».
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BENEDICAMUS DOMINO, DEO GRACIAS – Codex Calixtinus (S. XII).
Intérpretes: Ensemble Organum – Director: Marcel Pérès.
(http://www.organum-cirma.fr/organum-cirma/)
(http://es.wikipedia.org/wiki/Ensemble_Organum)
Imágenes: Catedral de Santiago de Compostela (Galicia – España).
LETRA:
Benedicamus Domino,
Deo gracias.
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[EL CODEX CALIXTINUS (S. XII)]
«El Codex Calixtinus (http://es.wikipedia.org/wiki/Codex_Calixtinus) o Códice Calixtino (Santiago de Compostela, Archivo de la Catedral, Ms s/n), es un manuscrito iluminado de mediados del siglo XII, conservado en la Catedral de Santiago de Compostela.
Constituye una especie de guía para los peregrinos que seguían el Camino de Santiago, con consejos, descripciones de la ruta y de las obras de arte, así como de las costumbres locales de las gentes que vivían a lo largo del Camino.
También contiene sermones, milagros y textos litúrgicos relacionados con el Apóstol Santiago.
El Codex Calixtinus consta de cinco libros y dos apéndices, con un total de 225 folios de pergamino escritos en las dos caras, con un tamaño de 295 x 215 mm. Salvo excepciones, el texto es siempre a una columna, con 34 líneas por página.
El recopilador de los cinco libros los atribuye al papa Calixto II (1119-1124), de ahí el título de Calixtino, con el propable fin de imprimirles un sello de autoridad.
Descartada la autoría del pontífice, se ha querido adivinar tras todos o alguno de los libros la personalidad de Aymerí Picaud, un clérigo de Parthenay que hacia el año 1139 fue el encargado de llevar el códice o un original suyo —en caso de que el actual sea copia— desde Francia hasta el lugar donde se sigue albergando.
[Apéndice I — Obras polifónicas]:
Tras el quinto libro viene un apéndice o suplemento musical polifónico (fols. 214r-221v), que va seguido del himno «Ad honorem regis summi» de Aymerí Picaud y de algunos otros añadidos. Desde el punto de vista musical es la parte más importante del manuscrito.
[Apéndice II]:
Finalmente, el códice concluye con otro suplemento posterior a su redacción original (fols. 222r-225v), que se inicia con el himno de los peregrinos de Santiago «Dum pater familias».
«Dum pater familias» es la única composición del Códice Calixtino que lleva notación aquitana de puntos, que es la que se adoptó preferentemente en España tras la supresión del canto hispano (Canto mozárabe).
Las demás composiciones van en notación lorena, ofreciendo notables paralelismos con los manuscritos procedentes de la región de Nevers, en la Borgoña francesa.
Ello ha llevado a la conclusión de que la parte musical del códice pudo ser preparada por los monjes de Vézelay, uno de los puntos de partida del Camino de Santiago, para la antigua comunidad monástica de Compostela.
Desde el punto de vista musical la parte más importante del códice la constituyen las veinte piezas polifónicas que aparecen a continuación del libro quinto, veintiuna si se acepta la hipótesis de David Hiley acerca del himno de Aymerí Picaud es polifónico y no monódico.
Se trata de siete Benedicamus, cuatro responsorios, cuatro o cinco conductus, dos Kyries, un Gradual, una prosa y un Aleluya, todos a dos voces excepto el «Congaudeant catholici», que es a tres.
Estas composiciones tienen la peculiaridad de estar atribuidas a once personajes franceses, cuyo nombre aparece en tinta roja en el encabezamiento de cada composición. De algunos hay referencias.
Es el caso de Atón, obispo de Troyes a quien se atribuyen siete de las piezas polifónicas, que renunció a su cargo en el año 1145 para retirarse al monasterio de Cluny.
Goslenus, obispo de Soissons, autor de dos composiciones; Albetricus (Aubray), arzobispo de Bourges y responsable de otra composición, y Fulbertus, obispo de Chartres, autor de otra.
Del autor de ‘Congaudeant catholici’, Magister Albertus Parisiensis, se tienen noticias más explícitas.
Se trata de Albertus Stampensis, canónigo de Notre Dame de París al menos desde año 1127, que ocupó el cargo de cantor desde 1146 hasta su muerte, acaecida hacia 1177.
Si nada impide atribuir la composición del códice a maese Alberto, encargado de los aspectos musicales del culto de Notre Dame, en cambio no es probable que los demás personajes fuesen los autores de las composiciones que se les atribuye, salvo en el caso de Picaud.
Lo más seguro es que se trate de atribuciones honoríficas.
A pesar del indudable origen francés del Códice Calixtino, su presencia en Santiago de Compostela desde poco después de su confección tiene una notable importancia para la Historia de la música española, por cuanto contiene los ejemplos de polifonía más antiguos que se conservan en la Península, al margen de los relacionados con algún que otro monasterio catalán.» – [Maricamen GÓMEZ MUNTANÉ : «La música medieval en España», 2001]
Disfrutemos algunas piezas del Códice:
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CONGAUDEANT CATHOLICI – Codex Calixtinus (S. XII).
Intérpretes: Ensemble Organum – Director: Marcel Pérès.
Imágenes: Catalunya Medieval (Fotografías de José Luis Mieza – España).
LETRA:
Congaudeant catholici,
letentur cives celici,
die ista.Clerus pulcris carminibus
studeat atque cantibus,
die ista.Hec est dies laudabilis,
divina luce nobilis,
die ista.Qua Iacobus palacia
ascendit ad celestia,
die ista.Vincens Herodis gladium
accepit vite bravium,
die ista.Ergo carenti termino
Benedicamus Domino,
die ista.Magno patri familias
solvamus laudis gracias,
die ista.
Congaudeant Catholici es la única obra conocida para 3 voces en el siglo XII. Se cree que éste himno fue compuesto originalmente para 2 voces (superior e inferior) y posteriormente se insertó una tercera voz entre las dos. Atribuido a Magister Albertus Parisiensis (Maestro Alberto de Paris).
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Hymnus Peregrinorum: DUM PATER FAMILIAS – Codex Calixtinus (S. XII).
Intérprete: Ensemble Organum – Marcel Pérès.
Imágenes: Catedral de Santiago de Compostela (Galicia – España).
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Otra interpretación del himno «Dum Pater Familias» – Codex Calixtinus (S. XII)
Intérprete: SEQUENTIA
(Sequentia Wikipedia)
LETRA:
Dum pater familias,
Rex universorum,
Donaret provincias
Ius apostolorum,
Iacobus Yspanias
Lux illustrat morum.Primus ex apostolis
Martir Ierosolimis,
Iacobus egregio
Sacer est martirio.Iacobe Gallecia
Opem rogat piam,
Glebae cuius gloria
Dat insignem viam,
Ut precum frequentia
Cantet melodiam.Herru Santiagu,
Got Santiagu,
E ultreia, e suseia,
Deus adiuva nos.Iacobo dat parium
Omnis mundus gratis,
Ob cuius remedium
Miles pietatis
Cunctorum presidium
Est ad vota satis.Primus ex apostolis….
Iacobum miraculis
Que fiunt per illum.
Arctis in periculis
Acclamet ad illum,
Quisquis solvi vinculis
Sperat propter illum.Primus ex apostolis….
O beate Iacobe,
Virtus nostra vere,
Nobis hostes remove
Tuos ac tuere
Ac devotos adhibe
Nos tibi placere.Primus ex apostolis….
Iacobo propicio
Veniam speremus
Et, quas ex obsequio
Merito debemus
Patri tam eximio
Dignas laudes demus. Amen.Primus ex apostolis….
[TRADUCCIÓN]
Cuando Dios Padre, Rey universal,
dividió las provincias terrenales entre los apóstoles
escogió Santiago para ilustrar España.«Primero entre los apóstoles maritizado en Jerusalén,
el egregio Santiago se ha alzado, santo es su martirio.»Galicia buscó la ayuda pía de Santiago,
cuya gloria es señal de camino para la gente
para que sus oraciones frecuentes broten en canciones:«¡Oh Señor Santiago! ¡Buen Señor Santiago!
¡Eultreya! ¡Esuseya! ¡Oh Dios, protégenos!»Todo el mundo de buena voluntad
remite homenaje a Santiago,
caballero de la piedad,
a todos defiende de suerte contraria,
intercesor por las oraciones de su gente.Quien espera liberarse de sus cadenas
aclama su nombre en los tiempos de peligro
por los milagros que por él se llevan a cabo.O bendito Santiago, nuestra verdadera fortaleza,
aleja de nosotros a los enemigos y protege tu gente,
que nosotros, tus devotos, te placen.Llevados por la esperanza de que Santiago
nos concede su perdón, y en la obediencia legítima
que le debemos, ofrecemos al Padre todopodero las
alabanzas dignas de el.
El entorno que el nombre de las autoridades a las que se atribuyeron las composiciones polifónicas del Códice, sitúa en un lugar más próximo a los principales puntos de partida de las peregrinaciones a Santiago de Compostela —centro y norte de Francia— que al de su destino.
El único canto del Códice Calixtino que debió ser escrito en el entorno de Santiago es el himno de los peregrinos «Dum pater familias», añadido al final del códice.
Se trata de una composición no litúrgica con exclamaciones en alemán, flamenco y mal latín, fáciles de imaginar en boca de los peregrinos que alcanzaban su objetivo: «Herru Sanctiagu! Got Sanctiagu! E ultreia, e suseia! Deus aia nos!».
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Enlaces:
http://www.caminosantiagoencadiz.org/index/CodexCalixtinus/CodexCalixtinus.html
Fuentes musicales de la Edad Media de España: http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Fuentes_musicales_de_la_Edad_Media_de_Espa%C3%B1a
Escrito por Camilo López García
Los albores de la Polifonía
Vamos a trasladarnos a los siglos anteriores al XV.
Porque fue en estos años de los siglos XI, XII, XIII y XIV, cuando nacieron y se desarrollaron las formas de composición a las que nos vamos a acercar en este programa.
Es decir, al conductus; el organum y el motete.
Todas ellas formas características de los orígenes de las composiciones polifónicas
Así comienza el programa de Radio Nacional Española, Música Antigua a la carta.
Dirigido y presentado por Sergio Pagán.
Uno de los géneros musicales más utilizados en la Edad Media es el conductus, aunque quizá no sea muy conocido.
En parte porque, como casi todo lo procedente del medievo, queda oscurecido por una falta de claridad (lo que lo hace más irresistible) o porque la música medieval aún continúa siendo algo árida para el público general.
Como muchos otros géneros, se piensa que se originó en la Francia del siglo XII y poco a poco fue creciendo y floreciendo cada vez más, sobre todo gracias a la parisina Escuela de Notre-Dame.
De hecho, la palabra conductus aparece ya en los manuscritos del siglo XII.
Uno de ellos, titulado “Resonet, intonet”, tiene el siguiente texto:
Munda sit, pura sit hec ergo concio,
Audiat, sentiat quid dicat lectio.
Es decir, como puede verse, prepara al pueblo para la lectura.
De ahí, el significado que suele darse al término “conductus”: se trata de una pieza cantada cuando el leccionario era conducido procesionalmente al sitio en el que se proclamaba la lectura.
En otros manuscritos a los textos se les da el apelativo de “conductus” que parece ser que en esa época era sinónimo de salvoconducto.
Seguramente los libros litúrgicos estaban guardados en lugar seguro en catedrales y monasterios, con lo que el canto era un salvoconducto de que podían mostrarse al público.
El conductus tenía una especial relevancia en la fiesta de la Circuncisión del Señor, en el que eran interpretados diversos de ellos, no solo dentro de la liturgia.
A propósito de esto, los conductus no solo cumplían dicha función litúrgica sino que iban más allá.
Por ejemplo, de interpretaban dentro de sermones, predicaciones, etc. Como puede verse, nació como un género muy versátil.
El género tuvo una especial atención y desarrolla gracias a la llamada École de Notre-Dame, que floreció en París entre los siglos XII y XIII.
Es curioso que se desarrollasen en ese lugar.
Los primeros conductus vieron su expansión dentro de la región de Aquitania, muy alejada de París.
Sin embargo, gracias a la presencia en la escuela de dos de los más grandes compositores medievales como eran Pérotin y Léonin, seguro que el género cayó en gracia a los ojos de estos maestros, con lo que empezaron a utilizarlos.
Como primera aproximación, el género del conductus no aparece en la Escuela de Notre-Dame entre los cantorales sino mencionados en obras teóricas, como las del famoso autor Anonymus 4.
Este ya recoge en un tratado una serie de conductus tanto con caudas como sin ellos (los “caudas” son melismas).
La fuente principal de conductus de la Escuela se encuentra en el manuscrito I-FI-Plut.29.1 en el que entre obras polifónicas (siempre medievales) aparecen conductus tanto monofónicos como a dos y tres voces.
La temática de los mismos es muy variada, yendo desde las fientas del Señor (sobre todo las de Navidad) como la de los santos; también hay lamentos, planctus, etc.
El género fue tan característico de la escuela parisina que se denominaban canciones de Notre Dame.
Poco a poco, durante el siglo XIV el género fue dejando paso al nuevo estilo del motete.
No solo en Francia, sino que fuera de ellas también tuvo desarrollo el género.
Por ejemplo, en el códice de las Huelgas aparecen varias canciones de Notre-Dame, así como en los Carmina Burana.
En Inglaterra también aparecen rastros, no así en Italia donde el género no cuajó.
Sobre todo en Inglaterra, aparecen conductus con una nueva técnica como es la del rondellus, de forma que muchas veces ambos géneros se confunden.
En cualquier caso, a modo de resumen, los conductus suelen clasificarse en monofónicos, polifónicos y embellecidos y suelen usar la técnica del discantus, en la que una voz canta y otra la acompaña improvisando.
Quizá los conductus más complejos de descifrar son los monofónicos de la ya aludida Escuela de Notre-Dame.
La notación es muy ambigua y los estudiosos se encuentran con verdaderos problemas para darlos a la luz.
A pesar de ello, ofrezco uno de los más conocidos de este tipo.
Esto se debe, quizá, a que fue compuesto por el gran Pérotin.
Se trata del conductus monofónico Beata viscera, con texto de Walter de Chatillon.
Instrumentos medievales. Un valioso tesoro que debemos cuidar
En la Edad Media hubo una gran cantidad de instrumentos musicales, de los cuales hoy en día se conservan muy pocos.
Para conocerlos, debemos acudir a los grabados, pinturas, esculturas y otras representaciones que dejan la huella a través de los tiempos para que podamos interpretar cómo eran y cómo podían sonar.
Las cantigas son una inmejorable fuente de información, y mediante las preciosas ilustraciones de las de Santa María, de Alfonso X «El Sabio», han llegado hasta nosotros las figuras que presentaban estos instrumentos.
Por otro lado, sobre muchos de ellos, el famoso «Arcipreste de Hita (h.1290-1379), nos dejó diversas alusiones en su Libro de Cantares, o de Buen Amor, según se le denomina en el contexto.
La Vihuela, el Laúd, la Axabeba, la Guitarra morisca, la Dulcema y el Salterio serán algunos de los protagonistas de este artículo, una pequeña selección de este gran legado de instrumentos medievales, que han sobrevivido el paso del tiempo durante siglos y siglos.
Cualquiera de estos instrumentos bien merece un artículo entero, por que son un tesoro cada uno de ellos, un tesoro que gracias al magnífico trabajo que hacen los luthiers, historiadores, músicos o simples aficionados, permanecerá vivo.
Transcribimos algunas estrofas de la citada obra que constituyen un verdadero catálogo instrumental para la música española de aquellos felices días, allá por el año 1330:
«…con muchos instrumentos salen los atabores:
allí sale gritando la guitarra morisca
de las voces aguda, de los puntos arisca;
el corpudo alaút, que tien’ punto a la trisca;
la guitarra ladina con éstos se aprisca;el rabé gritador, con la su alta nota
«calbí garabí!» ba teniendo la su nota;
el salterio con ellos más alto que la mota;
la vyhuela de péñola con aquesto y sota;medio caño et harpa, con el rabé morisco,
entre ellos da alegranza al galopo Francisco;
la rota diz’ con ellos más alto que un risco,
con ella el taborete, sin él no vale un prisco…
Alaúd
Laúd, instrumento musical de cuerdas punteadas.
Su parte inferior es cóncava y prominente, compuesta, en lo interior, de muchas tablillas a modo de costillar.
«A partir del siglo XV, el laúd, instrumento de origen egipcio, que, llegó a Europa con las invasiones árabes, hízose accesorio obligado de todo cantar.
Especie de guitarra sin costados y con el respaldo abovedado como la mandolina, llevaba 11 cuerdas destinadas al canto; y más adelante, a fines del siglo XVI, se le aumentaron cinco cuerdas graves a lo largo del mango para que sirvieran de acompañamiento.
Albogón
Aumentativo de albogue, una especie de dulzaina.
El albogón era un instrumento de madera, de unos nueve decímetros de largo, a manera de flauta dulce, con siete agujeros para los dedos, que servía de bajo en los conjuntos de flautas.
Para los que sepan tocar la flauta de pico, les costará muy poco aprender a tocar el albogón.
En las cantigas aparecen varios modelos de diferentes tamaños.
Añafiles
El añafil, en árabe andalusí annafír, en árabe clásico nafīr, es un instrumento musical de viento de metal morisco, tipo trompeta recta y alargada, parecida a la tuba romana, usado también en Castilla.
Su sonido se produce mediante la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla, pieza con forma de pequeño embudo, como sucede en la trompeta
Se puede encontrar en la iconografía medieval representado en escenas de batallas, con estandartes incorporados que identifican su militancia.
Atabales
El atabal es el nombre antiguo del timbal; por otro lado, es equivalente al «nácara» arábigo, el cual era un timbal pequeño.
(El atabal no debe ser confundido con el «tabalet», especie de tamborcillo que aún suele tocarse en las fiestas públicas populares españolas).
Al que toca el atabal se le llama atabalero.
Los atabales serían más timbales que tambores pues un cronista del siglo XV, describiendo una fiesta dice:
el Señor Condestable asomó por la calle que viene de la Magdalena con tal contenencia: primeramente venian cuatro pares de atabales y diez ó doce trompetas, etc. (Mcm. hist. esp. tomo VIII, pág. 407)
Atabor
Tabor, atambor, tambor, el popular instrumento musical de percusión.
Es el antecedente árabe y medieval de nuestro tambor.
Consta de un cilindro hueco generalmente de madera, cerrado por dos pieles tensas.
En la inferior se coloca un bordón que se puede ceñir más o menos a la membrana, lo que produce el famoso efecto de redoble.
Axabeba
Ajabeba, flauta de caña usada por los marroquíes.
Es probable que el término ajabeba, y todas sus variantes como son ajaber, ayabeba, exababa, exabera, xabeba, xabela, etc., provenga del árabe “sababa” (joven, nueva).
La aparición de las flautas traveseras en Europa se remonta al siglo XI.
En la Ajabeba, el sonido se provoca por la incisión del aire en un orificio practicado en el lateral del tubo.
Se sitúa cerca del extremo superior del mismo, que se encuentra tapado.
Este tubo se coloca paralelamente a los labios del músico y en posición atravesada u oblícua con relación a su cuerpo.
Baldosa: valdosa, nombre éste de un instrumento un tanto impreciso y enigmático como el de la baldosa.
Casi con seguridad se refieren ambas designaciones al mismo instrumento.
Según se deduce de documentos coetáneos, era un instrumento de cuerdas, de sonido suave y empleado en las procesiones.
Hay quien relaciona la valdosa con la muy anterior trompeta marina.
Esta última se hallaba conformada por placas de madera en forma de cuñas y no tenía mango; estaba provista solamente de una o dos cuerdas con sus correspondientes clavijas.
Caño entero: tubo corto elaborado en distintos materiales, el cual era usado como instrumento musical.
(En el órgano, se llama «caño» al conducto del aire que produce el sonido).
Cinfonía: zanfonía
Era un instrumento de cuerdas frotadas con una rueda en lugar del arco, motivo por el cual se llamó, asimismo, lira o viola de rueda.
En el siglo XIV acostumbraba tener la forma de una sencilla caja rectangular.
La zanfona se asemeja a un violín mecánico en el que varias cuerdas vibran por la fricción de una rueda enresinada (situada en la caja de resonancia del instrumento) que gira gracias a un manillar.
Las notas cambian al presionar las teclas de un teclado dotado de unas espadillas que acortan la cuerda melódica.
La zanfona común tiene dos o tres cuerdas melódicas o cantantes, de las que se obtienen varias notas (alrededor de dos octavas de un piano), y dos o tres bordones a los lados, que emiten una sola nota (generalmente más grave).
Las zanfonas actuales pueden llegar a tener 23 cuerdas, agrupadas en cuatro categorías: melódicas, bordones, rítmicas (o trompetas) y simpáticas (que vibran sin necesidad de tañerlas porque entran en resonancia).
Dulcema
El dulcémele o dulcimer (del latín dulcis, dulce y el griego mélos, melodía) es un instrumento de cuerda percutida.
Pertenece a la familia del salterio por su conformación dinámica.
Está compuesto de varias cuerdas de alambre dispuestas en grupos de dos a cinco por nota y distribuidas a lo largo de una caja de resonancia plana y con forma trapezoidal.
Las cuerdas pasan sobre puentes que se encuentran acoplados a la caja armónica. Cada cuerda está equipada con una sordina controlada por un pedal.
El sonido resulta al ser golpeadas por unos martillos ligeros que producen un sonido vibrante, seco y metálico.
Existen variantes de disposición de escalas cromáticas y no cromáticas.
Guitarra Morisca o mandora
La guitarra morisca o mandora es un instrumento musical de cuerda pulsada.
El nombre de mandora deriva del término pantur, instrumento sumerio del que proviene.
Es un laúd que posee un vientre abombado y un clavijero en forma de hoz.
Es un instrumento muy nombrado por las cantigas, en la 150, y por Johannes de Grocheo (hacia 1300) quien la denomina quitarra sarracénica.
Es un instrumento híbrido entre la guitarra latina y el laúd medieval.
Se suele tañer punteada con los dedos o con el plectro.
En el siglo XIV se le conoce con el término de guitarra morisca, acuñado por el Arcipreste de Hita en el «Libro de buen amor» y apareció a principios del siglo IX.
Harpa
Arpa, instrumento musical, de forma triangular, cuyas cuerdas son pulsadas con ambas manos.
Afín a la lira y al «crwth», ya era conocida en el antiguo Egipto.
Aunque inicialmente acompañaba la medida de los poemas épicos, más tarde llegó a ser solista en los ambientes cortesanos.
Fue muy utilizado en la Edad Media, antes de ser sustituído en el siglo XV por el laúd.
Estos instrumentos eran fabricados en un solo bloque de madera de picea, encina o sauce.
La columna era muy curvada y tenía hasta 28 cuerdas metálicas.
Para su práctica se sujetaba sobre la cadera y se apoyaba sobre el hombro.
Su delicada pulsación exigía que cada cuerda fuera apagada antes de tocar la siguiente.
Odrecillo
Pequeño odre, antiguo nombre de la cornamusa o gaita gallega.
(La cornamusa es un instrumento de viento, campestre, integrado por un odre y varios cañutos donde se produce el sonido.
El número de cañutos es de tres o cuatro, de longitud y grosor diferentes, con varios agujeros y provistos de lengüetas.
La «bagpipe» escocesa, la «zampogna» italiana, la «musette» francesa, la «Sackpfeife» alemana, la gaita española, no son más que variedades de la cornamusa).
Panderete, pandero, pandereta
El pandero es un instrumento rústico constituido por uno o dos aros de madera superpuestos, de un centímetro o menos de ancho, provistos de sonajas (v.) y cuyo vano está cubierto por uno de sus cantos o por los dos con piel muy lisa y estirada.
El pandero suele tener también estas mismas sonajas (o cascabeles) en cintas o cuerdas que cruzan de un lado al otro del aro.
Asimismo, dicho instrumento en ocasiones es elaborado con bastidor rectangular o cuadrado.
Rabé
Rabel, antiguo instrumento de cuerdas y arco.
Varios autores han explicado la etimología del vocablo rabel haciéndolo desarrollarse desde el antiguo vocablo persa «rbb».
Su definición tradicional es «instrumento pastoril de cuerda frotado con un arco que se utiliza para acompañar a la voz en los distintos romances y coplas».
El rabel generalmente era abombado, sin cuello, con el clavijero en forma de hoz; estaba provisto de tres cuerdas.
Las primeras documentaciones de algún símil con el rabel datan de principios del siglo X, en Asia.
En España, y con bastante asiduidad, empezamos a encontrar algunas ilustraciones, grabados y escritos en las que aparece el rabel a partir de la Edad Media (s. XII Y XIII), como pueden ser en algunas pinturas de «Las Cantigas» de Alfonso X El Sabio o en el arco de la portada central de la fachada sur de la Catedral de León donde, hay una talla en piedra del ‘Rey Músico’ portando un rabel (s. XIII).
Rota
La rota o crota es un instrumento de cuerda pulsada de la familia de los de caja sonora sin mango, punteados con plectro o con los dedos.
Es especie de una cítara en forma de triángulo rectángulo con 17 cuerdas, instrumento derivado del salterio latino triangular (decahordum).
La Rota se halla constantemente citada o representada entre los siglos X al XV
En un canecillo de la colegiata de Santillana del Mar (Cantabria, España) aparece un músico tocando lo que parece ser un rota rectangular frotada con arco.
En la actualidad la rota es un instrumento que experimenta un cierto renacimiento en contextos de música antigua.
Salterio
Lejano antecesor del clavicordio y del piano.
El salterio consiste en una caja de resonancia, construida de madera, en forma trapezoidal; sobre dicha caja se extienden diversas hileras de cuerdas metálicas las cuales se percuten con un macillo o se pulsan con un plectro, con uñas de marfil o también, con las de los dedos.
(El clavicordio es un antiguo instrumento musical, de cuerdas de alambre y con teclado, cuya caja es de forma rectangular.
Se diferencia del clave o clavecín en el sistema de herir las cuerdas: en el clave éstas son pulsadas con la punta de una pluma insertada a unas especies de lengüetas; en el clavicordio las cuerdas son percutidas directamente con laminillas de metal accionadas por medio de un teclado).
Sonajas
Par o pares de pequeñas chapas de metal que, atravesadas por un alambre, se colocan en algunos instrumentos rústicos para hacerlas sonar agitándolas.
Si el soporte es el bastidor de un pandero (‘panderete con sonajas’), entonces debemos hablar de la pandereta.
Taborete, tamborete, diminutivo de tambor. (V. atabor).
Tronpas, trompas. Instrumento músico de viento, que consiste en un tubo de latón enroscado circularmente y que va ensanchándose desde la boquilla al pabellón.
Vandurria, bandurria, instrumento musical de cuerdas, semejante a la guitarra, pero de tamaño como la mitad de ésta y de forma relativamente más estrecha en la parte que se junta con el mástil, el cual es liso, sin trastes; se pulsa con púa de concha.
Vyhuela de péñola
Durante el siglo XIV existía la vihuela de mano, para distinguirla de la vihuela de arco; esta última puede ser considerada como un percursor del actual violín, como, igualmente, de la vihuela de péndola (péñola o pluma).
En la Corona de Aragón apareció desde la segunda mitad del siglo XV una nueva viola a gamba, como el rabel medieval, pero con una morfología muy similar a la vihuela de mano o de péndola o péñola (la que se pulsaba con una púa o plectro).
Tenía un puente muy plano que favorecía el acompañamiento mediante acordes.
Este instrumento pasó a Italia hacia 1490, probablemente a través del Reino de Nápoles aragonés, y allí comenzó a transformarse para adoptar un puente más curvado y converger con otras violas.
La trobairitz occitana frente a las convenciones del amor cortés
El papel de la mujer en la sociedad occitana medieval no se limitó a constituir objeto de deseo y de amor cortés para los trovadores enamorados.
No cabe duda que jugaron una parte activa en la vida cultural y literaria del sur de Francia, hasta el punto de que surge el término trobairitz, para definir a aquellas damas que, de forma equivalente a los trovadores, escriben poesía dedicada a sus amores masculinos.
Resulta curioso que el término trobairitz no es utilizado por las propias poetisas para autodenominarse, ni aparece en los relatos medievales de sus vidas, pero sí que es introducido por la única novela occitana en verso que se conoce, Flamenca, como expone Angelica Rieger, en el artículo Trobairitz, domna, mecenas: la mujer en el centro del mundo trovadoresco.
Se trata generalmente de domnas, término que designa a las mujeres nobles en la Edad Media y, en paralelo, a las damas a las que cantaban los trovadores.
Reciben una educación elevada en conventos y son capaces de leer y escribir, versificar y rimar, crear música y cantar.
Además, como señoras de una casa acomodada, ejercen de mecenas, gestionando el presupuesto destinado a la representación social y a la contratación y manutención de artistas.
Su época de mayor apogeo se produce entre aproximadamente 1135 y la caída de Montsegur, el último refugio cátaro, con la conquista de los cruzados del sur de Francia y el fin de la cultura trovadoresca en el mediodía francés.
Han llegado hasta nosotros las obras de nombres como la Condesa de Día, Castelloza, Azalaís de Porcairagues y Clara D´Anduza, entre muchos otros.
Existen indicios de que, de alguna manera, en aquel mundo provenzal de los trovadores las mujeres tenían un reconocimiento social y más derechos de los que tenían en otros lugares.
Eva Rosenn (The Discourse of Power: The Lyrics of the Trobairitz. 1990) lo expone de la siguiente manera:
“…por un breve tiempo en torno al siglo XII, algunas mujeres en Provenza disfrutaron de los privilegios económicos que les permitían la educación, el lujo y la libertad para componer y cantar canciones por propio derecho.”
Grandes mujeres de la época, como la maravillosa Leonor de Aquitania, reina consorte de Francia e Inglaterra y mecenas y protectora de trovadores, jugaron un gran papel en el refinamiento de las sociedades guerreras medievales, cultivando y difundiendo las artes y la cultura del amor cortés.
Jean Markale (La vida, la leyenda, la influencia de Leonor de Aquitania, dama de los trovadores y bardos bretones, 2003) destaca la importancia de su figura en este sentido:
“Nunca se insistirá bastante acerca de la influencia que Leonor tuvo personalmente en la evolución de las costumbres del Norte, en este siglo XII en que Francia no era más que un reino teórico en busca de su personalidad..
Y como Leonor era refinada en todos los dominios, no podía olvidar los placeres del espíritu: los trovadores vinieron a enseñar a los hombres del Norte, más preocupados por la caza y por la guerra, los placeres del fino amor, llamado también `amor cortés´, que es una lenta iniciación o culminación de los deseos contenidos.
Se escucha a los trovadores narrar las aventuras de los héroes de la antigüedad, pero esos héroes no son más insípidos y brutales personajes de la Gesta de Carlomagno, son los héroes más o menos fantásticos de la tradición bretona.
Y el rey Arturo aparece en relatos que no siempre son bien comprendidos, pero que hacen soñar a un auditorio ávido de novedades, de bravura y de amores extraños.”
Resulta muy interesante el análisis que expone Eva Rosenn sobre el papel que juega la trobairitz dentro de la iconografía literaria de los trovadores, aquella que nos ha legado la historia y que muestra a la mujer como un ser sexualmente poderoso, precisamente -y aquí está la contradicción- en ese mundo medieval en el que la sexualidad femenina era “temida, denigrada y controlada”.
Desgraciadamente, parece que las trovadoras adaptaron su discurso a las convenciones de la cultura trovadoresca masculina, renunciando, involuntariamente, a tener una voz propia femenina separada del discurso imperante del poeta enamorado, basado en la fémina soberana y hombre enamorado como vasallo.
Y sin embargo, y aun estando sometida al joc d´amor masculino y siendo cómplice del mismo, la trobairitz añade al papel tradicional que representa en el juego amoroso de objeto de deseo, uno adicional como sujeto, al adquirir una voz propia que al hablar, como dice Rosenn, “manifiesta los límites del poder masculino y de la subordinación femenina, dejando al descubierto las ficciones de los trovadores”.
El amor cortés, el fin´amor, establece ese juego masculino en el que el poeta adora a una belleza femenina inaccesible y que, como apunta Ramón García Pradas (De la cortesía y la fin’amors a la eclosión del lirismo erótico en el Medievo occitano, 2001), “tanto idealiza a su amada, que no amante, que hace de su amor un sentimiento estático y narcisista, puesto que la mujer aparece más como medio que como fin, con el objeto de crear un erotismo desbordado y sin límites”.
De esta forma, la mujer se convierte en vehículo para perfeccionar el espíritu de su amante, en la más pura tradición platónica, y solamente el hombre tiene la potestad de disfrutar del placer de los sentidos.
María del Carmen Balbuena Torezano (La voz femenina en las líricas francesa y alemana la europa medieval: canciones de mujer y canciones de alba) defiende que la trobairitz se rebela contra ese juego machista, no aceptando el rol que se le asigna.
Surge entonces la chansons de femme, las canciones de mujer, que reposan en el fals’ amor, en contraposición al fin´amor, que sustituye el amor espiritual distante por el carnal.
Entre las canciones de mujer, surgen distintos géneros, como la chanson de malmariée (malmaridada), chanson de toile (canción de telar), chanson d´ami (canción de amigo) el alba y l’aubade (canción de alba).
Este tipo de piezas renuncian a la imagen de la mujer como fin inaccesible del amor platónico del poeta y exigen la posibilidad de disfrutar del hombre amado o bien de lamentar su ausencia.
En estas canciones la pareja persigue una relación más terrenal y realista, huyendo, en la media de lo posible, del ascetismo que impone el amor cortés, aunque sea solamente formalmente.
Un ejemplo de esto es el siguiente poema de Clara d´Anduza, traducido el occitano por Víctor Balaguer y publicado en su monumental Historia política y literaria de los trovadores (1878).
Era Clara hija de Pedro Beremundo d´Anduza y de Constanza, hija de Ramón VI , conde de Tolosa.
Se dice de ella que era tan bella como gentil y, a pesar de lo poco que se sabe de su vida, parece ser que estuvo enamorada del trovador Hugo de San Cyr, a quien estarían dedicados estos versos:
En gran abatimiento y en gran pesar
pusieron mi corazón, y también en grandes dudas
los maldicientes y falsos aduladores
detractores del solaz y de la juventud,
puesto que a vos, a quien amo sobre todo lo del mundo,
os han hecho alejar de mí y abandonarme
sin que pueda ya gozar al veros,
matándome de dolor, de ira y de tristeza.Los que critican mi amor y le condenan
no conseguirán que mi corazón cambie,
ni harán que sea mayor el deseo que de vos tengo,
ni mudarán en nada mis propósitos .
No hay hombre alguno, por odioso que me sea,
a quien no esté pronta á favorecer, sí le oigo hablar bien de vos,
como no hay hombre a quien, si habla mal,
no esté yo dispuesta a hacer daño.No tengáis nunca miedo, buen amigo,
de que pueda seros traidor mi corazón,
ni que os pueda olvidar por otro,
aun cuando cien damas juntas me lo pidieran,
ya que Amor, que por vos me retiene en su feudo,
quiere que mi corazón sea vuestro siempre,
y esto haré. ¡Así pudiera yo mandar
en mi cuerpo, que tal lo posee, que ya no volvería a tenerlo!
¿Cómo sonaban los cantares de gesta?
Leer una canción de gesta supone una infidelidad hacia un género que está pensado para ser cantado.
Esta idea, adelantada por el filólogo Martín de Riquer, la retomó el profesor Antoni Rosell (Canción de gesta y música.
Hipótesis para una interpretación práctica: cantar épica románica hoy, 1991) en su intento de esclarecer cómo se cantaban los cantares de gesta.
Porque aunque sabemos que eran piezas para ser musicadas, su música nunca llegó hasta nosotros.
El cantar de gesta tiene su origen en la Alta Edad Media y es una forma de narrativa heroica que relata los hechos y las hazañas de grandes figuras, que en teoría vivieron en el pasado, más o menos reciente, de cuando fueron escritas.
El teórico musical del siglo XIII Johannes de Grocheo define el género con estas palabras:
«Llamamos canción de gesta la que cuenta las hazañas de los héroes y las acciones de los antiguos padres, como la vida y el martirio de los santos y las adversidades que los hombres de antaño han padecido por la fe y por la verdad, por ejemplo la vida de San Esteban, el primer mártir, y la historia del rey Carlos.»
El Carlos al que alude Grocheo no es otro que Carlomagno, que junto con sus caballeros, es uno de los temas favoritos de la canción de gesta europea.
La Chanson de Roland es un paradigma del género y narra una incursión a la península ibérica llevada a cabo por el rey francés en el año 778.
El poema data del siglo XI, momento en el cual sitúa Ramón Menéndez Pidal el origen de los cantares en Francia:
“La aparición de las chansons de geste obedece a la realidad del siglo XI, cuando los monjes de Cluny lanzaron a los nobles franceses a guerrear a los sarracenos de España y del Oriente.” (La épica medieval española. Desde sus orígenes hasta su disolución en el Romancero)
Otras de las grandes temáticas de los cantares es la denominada materia de Cornualles, que gira en torno a la figura de Tristán, y la materia de Bretaña, cuyo protagonista es el rey Arturo.
En España la poesía épica tiene su origen en Castilla, pues, como indica Menéndez Pidal, castellanos son todos sus héroes primitivos: el conde Fernán González, los infantes de Lara, el conde Garci-Fernández, el infante García y el Cid.
Al difundirse este género al resto de la península, va incluyendo a otras figuras no castellanas, como el último rey visigodo don Rodrigo o el leonés Bernardo del Carpio. Asimismo, también son asimiladas las historias que traen de Francia los juglares sobre Carlomagno y sus doce pares.
Todos estos poemas fueron escritos en sus primeras versiones en los siglos X, XI y XII, y posteriormente fueron renovados y refundidos en el siglo XV.
Las canciones de gesta españolas son más breves que las de otros países europeos, que podían llegar hasta los 20 000 versos. Por ejemplo, el Cantar del Mío Cid solamente contiene 4 000.
Aunque disponemos de numerosos textos de cantares de gesta medievales, la música que los acompañaba y daba forma sigue siendo un misterio para nosotros.
No tenemos ninguna guía o explicación al respecto.
En la actualidad se supone que estos poemas tenían una estructura musical adaptada a la métrica de los versos y que el canto era acompañado de algún instrumento, como por ejemplo, el arpa, el laúd o la viola, que aparece mucho en la iconografía de la época.
El cantar de gesta en España desemboca en los romances, que no son otra cosa que trozos sueltos de los cantares sin retoques, y, en otras ocasiones, trozos restaurados de los mismos.
También el romance lleva asociada la música, como se aprecia en la propia definición del género que ofrece Ramón Menéndez Pidal (Flor nueva de romances viejos):
“Los romances son poemas épico-líricos que se cantan al son de un instrumento, sea en danzas corales, sea en reuniones tenidas para recreo simplemente o para el trabajo en común”.
Y, sin embargo, tampoco contamos con estudios exhaustivos sobre la música de los romances, que puedan arrojar algo de luz sobre las formas musicales de los cantares.
El profesor Rosell, antes citado, realiza un análisis de las formas musicales de la épica contemporánea de otras culturas para intentar reconstruir -o cuando menos, imaginar cómo sonaba- la música de los cantares de gesta medievales.
Para ello, analiza formas épicas profusamente documentadas de naciones como Japón, Rusia, Egipto, Gabón, Nepal, Serbia, Bali, India o Rumania. Una vez que puede establecer un patrón común de todas ellas, puede aventurar una posible hipótesis relativa a la poesía heroica de la Edad Media europea.
Pues bien, la propuesta de Antoni Rosell es que los cantares de gesta eran interpretados con un canto salmódico. Se trata de canto con células melódicas de entonación y de conclusión que se adaptan a textos de métrica variable, como son los del cantar de gesta.
La salmodia tiene su origen en la Iglesia oriental y es una técnica específica de canto para los salmos. La salmodia gregoriana es el fondo musical más antiguo de la liturgia cristiana.
De acuerdo con el autor, la capacidad que aporta esta técnica para la adaptación métrica de la melodía en el texto proporciona un sistema coherente para cantar un texto poético de métrica libre o variable.
La técnica de canto salmódico tiene la ventaja de que, una vez que ha sido asumido por el intérprete -en este caso el juglar-, la elaboración del verso épico es instantánea.
Esto implica memorizar los modos, las inflexiones, las cadencias y el sistema distribucional melódico, en función de la acentuación y de la prosodia del texto.
De esta forma, concluye Rosell, es un sistema que puede ser combinado con diferentes materiales, adaptándose a las variaciones propias de la materia épica interpretada.
Y, además, le da la libertad al juglar para elegir el modo de expresión más apropiado en función del tema, el público o la situación en la que interpreta, planteando el poema épico en una dimensión dramática.
Trovadores y troveros: la dialéctica entre el norte y el sur de Francia
A pesar del turbulento comienzo del siglo XIII que sufre la cruzada contra los Albigenses destructora del esplendor y el modo de vida occitano, la cultura trovadoresca, oriunda precisamente de las regiones del mediodía francés, parece que sobrevivió en buena forma hasta el fin del siglo, alimentando con sus modelos las formas utilizadas por los músicos del norte, los troveros.
A lo largo del periodo considerado queda patente que los troveros del norte de Francia admiran la música de sus colegas del sur dado que imitan sus piezas o las utilizan directamente cambiando el texto, lo que se denomina contrafactum.
Igualmente se apropian e incorporan en su cultura el idioma cortesano trovadoresco, algo que destaca Jean Markale al hablar de Leonor de Aquitania (La vida, la leyenda, la influencia de Leonor de Aquitania, dama de los trovadores y bardos bretones, 1979):
“Nunca se insistirá bastante acerca de la influencia que Leonor tuvo personalmente en la evolución de las costumbres del Norte, en este siglo XII en que Francia no era más que un reino teórico en busca de su personalidad.
Y como Leonor era refinada en todos los dominios, no podía olvidar los placeres del espíritu: los trovadores vinieron a enseñar a los hombres del Norte, más preocupados por la caza y por la guerra, los placeres del fino amor, llamado también `amor cortés´, que es una lenta iniciación o culminación de los deseos contenidos.
Se escucha a los trovadores narrar las aventuras de los héroes de la antigüedad, pero esos héroes no son más insípidos y brutales personajes de la Gesta de Carlomagno, son los héroes más o menos fantásticos de la tradición bretona.
Y el rey Arturo aparece en relatos que no siempre son bien comprendidos, pero que hacen soñar a un auditorio ávido de novedades, de bravura y de amores extraños.”
Leonor murió en 1204 dejando abierto ese cauce de impacto cultural del sur al norte que sobrevivió, sin interrumpirse, a las crisis políticas, económicas y religiosas de la época.
La tesis de la influencia permanente de los trovadores sobre los troveros es defendida por la profesora por la profesora de la Universidad de Iowa Elizabeth Aubrey (Early Music History Nº 16, 1997) que define esta relación entre los compositores de ambas zonas de Francia como “la dialéctica entre Occitania y Francia”.
Subraya no obstante, que la relación es manifiestamente unidireccional puesto que no se detecta una influencia recíproca del norte sobre el sur, manteniendo este último sus formas musicales puras e independientes, sin mestizaje alguno.
La cruzada contra los cátaros es en parte una maniobra de la corona francesa para someter las prósperas y florecientes regiones de Languedoc y Provenza a la autoridad real, acabar con su independencia e incorporarlas definitivamente a los territorios dependientes de París.
La herejía religiosa que se había extendido por Occitania fue la excusa ideal para justificar una acción de gran provecho para el rey Felipe Augusto, y especialmente, para sus descendientes, que vivieron la solución del problema.
La cultura trovadoresca característica del sur de Francia sufrió un gran golpe con la victoria de los cruzados, pero no desapareció.
Y su influencia sobre la música del norte continuó.
Un factor que ayudó durante el siglo XII a establecer ese caudal cultural entre las zonas sureñas de Languedoc, Provenza, Gascuña, Aquitania y Auvernia y el reino francés del norte, fue la región central de Lemosín y Poitou, que actuó como bisagra o intersección entre ambas.
Durante ese siglo tuvo lugar en el centro oeste franco un florecimiento de una lírica, fruto del maridaje del versus, una forma de polifonía aquitana, con los cantos cortesanos monódicos de los primeros trovadores.
Esta nueva lírica híbrida comenzó a influir la música parisina que se hacía en el norte.
Existe evidencia de que los troveros, compositores del norte que escribían en langue d’oïl, siguieron el ejemplo de los trovadores del sur, que utilizaban la langue d ‘ oc.
Las apropiaciones incluyen la adopción de la versificación y de la forma estrófica; la traducción de obras trovadorescas, su cita o alusión; o las imitaciones directas, así como la evocación de la estructura, el estilo, el género o el lenguaje utilizado en las piezas de los trovadores.
Elizabeth Aubrey en su artículo ilustra su tesis con tres ejemplos claros de influencia de la música meridional sobre las regiones del norte.
En primer lugar, identifica elementos occitanos en motetes del siglo XIII pertenecientes a repertorios del norte del país.
Seguidamente establece relaciones entre los géneros poéticos medievales lai y descort, siendo el primero característico del norte y el segundo del sur.
Pues bien, Aubrey aventura la hipótesis de que ambas formas son una sola en su origen y que el lai es una variación del descort sureño.
Tendríamos por tanto un segundo ejemplo de influencia sur-norte.
Finalmente, la autora destaca un término, estampidas en occitano y estampias en francés, que parece hacer referencia a un tipo de danza medieval y que igualmente parece implicar una conexión entre las formas musicales del norte y el sur de Francia.
ESCRITO POR PABLO RODRÍGUEZ CANFRANC
El goliardo, clérigo y juglar
Uno de los perfiles más curiosos de la Alta Edad Media europea es el del goliardo, una mezcla entre religioso y juglar.
Los denominados clerici vagantes o goliardi pertenecían a los estratos más bajos de la jerarquía eclesiástica y se dedicaban a vagar por los caminos vendiendo su habilidad poética y musical a cambio de limosna.
Parece ser que su origen se sitúa en la corte de Carlomagno y que se esparcieron por Europa durante el siglo X, en la época del emperador Otto el grande, alcanzando en siglo XII su máximo apogeo con Federico Barbarroja.
Los goliardos eran clérigos que buscaban en la poesía juglaresca un medio de vida, que entendemos no encontraban en el seno de la Iglesia, y en ocasiones, una forma de pagar sus estudios, que realizaban a salto de mata hasta que en el siglo XIII al organizarse las universidades sacaron de la calle a estas figuras.
Su vida entre la sociedad medieval fuera de los muros de los monasterios y abadías les puso en contacto con los juglares, y de esta forma se “ajuglaraban” como dice el ensayista Adolfo Salazar, adoptando las artes y mañas de sus equivalentes laicos.
Sin embargo, gozaban de una seria ventaja entre un pueblo analfabeto e inculto: sus conocimientos de latín, poesía y música, procedentes de su formación religiosa.
De esta forma, traducían las chanzas y donaires juglarescos al latín y llevaban a cabo todo tipo de farsas e irreverencias relacionadas con la música sacra y las prácticas religiosas.
A pesar de que esto no era visto con buenos ojos por los representantes oficiales del culto, como es lógico por otra parte, no parece que se tomasen medidas para reprimirles dado el amplio espectro temporal a lo largo del cual se mueven por Europa.
Como curiosidad, los goliardos veneraban como patrón a un tal Obispo Golias, un personaje que a todas luces suena a invención.
A pesar de lo cómico y pintoresco de la figura del goliardo, los musicólogos medievalistas le atribuyen un inmenso valor como crisol en el que se funden el espíritu popular y la letra monástica, de singular importancia para el desarrollo posterior de la música y la literatura de la Edad Media.
Hay que tener en cuenta que conocían a la perfección y que sabían interpretar los distintos géneros de música sagrada, y que por añadidura eran capaces de moldearlos y reinterpretarlos a su gusto buscando el aplauso del pueblo llano.
Se les considera precursores del arte poético-musical de los trovadores pues llevan la notación musical a textos de autores profanos como Virgilio u Horacio.
De alguna forma suponen un puente de la cultura encerrada en los monasterios a la sociedad.
En España no hay noticia de que existieran goliardos, o por lo menos no se conocían con ese nombre, si bien se aprecia una notable influencia goliardesca en la obra de Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, del que se sabe que compuso cántigas, hoy perdidas, para “los escolares que andan nocherniegos”.
En cualquier caso, el Arcipreste inaugura una tradición en España de glosas y parodias de los textos religiosos que perdurará hasta el siglo XVII, con figuras como Lope de Vega o Quevedo.
Como se ha dicho antes, la organización estable de las universidades, hacia 1225, absorbió a los clérigos vagantes y esta figura desapareció en el tiempo, aunque su contribución artística es aún apreciada por los expertos.
ESCRITO POR PABLO RODRÍGUEZ CANFRANC
La música en la corte del Rey Sabio
El reinado de Alfonso X el Sabio marca un hito dentro de la historia de la música medieval española.
Su más grande legado, las Cantigas de Santa María, constituyen un testimonio fiel de la música que se interpretaba en el siglo XIII, pues si bien se trata de canciones de corte religioso, incluye no pocas influencias de la música seglar trovadoresca que se estilaba en las cortes toledana y sevillana.
Se trata de un periodo de esplendor de la cultura y de las artes sin comparación en la Edad Media española.
No es de extrañar, sin embargo, el gusto que el Rey Sabio desarrolla por la música.
En la corte de su padre Fernando III -que pasó a la historia como san Fernando- recalaban todo tipo de músicos y poetas, muchos procedentes de Occitania, pues era primo de san Luis de Francia, gran mecenas de las artes musicales.
No obstante, junto con los franceses, también frecuentaban sus salones los trovadores gallego portugueses, con sus cantigas de amigo, de escarnio y de maldizer.
Por si estas influencias musicales fueran pocas, Fernando contrajo matrimonio con Beatriz de Suabia, la que fuera madre de Alfonso, que aportó a la vida cortesana castellana la presencia de los Minnesánger, el equivalente alemán a los trovadores provenzales.
Se explica por tanto la pasión por la música que acompañará a Alfonso X desde niño.
Frente a esta visión del rey Fernando, Carlos Alvar (Poesía y política en la corte alfonsí, 1984) contrapone la opinión de que el monarca no gustaba de la moda en boga en Europa en torno a a la lírica cortesana y el amor cortés y que cerró Castilla a tales influencias durante su reinado.
Dos son sus argumentos para apoyar esta tesis.
Por una parte, la escasez de testimonios trovadorescos relacionados con Fernando III.
Sostiene Alvar que solamente existe constancia de la presencia de dos trovadores provenzales durante su reinado y que además estuvieron allí en calidad de cruzados, no de poetas: Savaric de Manleo y Urc de Sant Circ.
La otra evidencia que esgrime Carlos Alvar es el prestigio de que goza Alfonso X como mecenas de poetas, que, a su juicio, vendría por un cambio radical en el estado de cosas que se produce al abrirse la corte a los trovadores.
En cualquier caso, el propio testimonio de Alfonso da cuenta de la sensibilidad musical de su padre, al describirlo en Setenario:
“…e pagándose de omnes cantadores et sabiéndolo él fazer; et otrosí pagándose de omnes de corte que sabían bien de trobar e cantar, et de joglares que sopiesen bien tocar estrumentos, ca desto se pagava él mucho e entendía quién lo fazían bien e quién non.”
Cuando Alfonso sube al trono castellano en 1252, su corte hereda la efervescente vida musical que tuvo la de su padre.
La presencia de trovadores gallego portugueses y provenzales es continua, así como la de juglares de Castilla y otros venidos de distintos puntos de Europa.
Entre los occitanos, podemos destacar los nombres de Guillem de Ademar y de Guiraut Riquier, que compusieron canciones dedicadas al monarca.
Existe también constancia, a través de las miniaturas que acompañan las Cantigas, de la presencia de músicos árabes y judíos, si bien Higinio Anglés (Las Cantigas del rey Alfonso el Sabio, fiel reflejo de la música cortesana y popular de la España del siglo XIII) sostiene que estos nunca participaron de la composición de estas loas a la Virgen y que se limitaban a ser meros ejecutantes.
La música estaba muy presente en esta y otras cortes medievales, tanto en un plano lúdico, a través de la danza y los juegos, pero también asociada a la escucha del recitado de los cantares de gesta e incluso de piezas instrumentales durante la comida, como en las ceremonias del culto y en la exaltación de la fe.
Sin duda el mayor legado musical de este monarca son las cantigas en honor a la Virgen o que relatan sus milagros.
Cantigas en gallego y cantares en castellano, incluyen además del texto poético la música que lo acompaña, lo que pone a nuestra disposición una muestra compuesta de 423 piezas de la poesía religiosa popular que se hacía en Europa en el siglo XIII.
La deuda las Cantigas con la poesía trovadoresca occitana se manifiesta a través de sus modelos métricos y melódicos y, sin embargo, Alfonso X muestra una clara actitud “anticortés”, como lo define Antoni Rossell de la Universidad Autónoma de Barcelona (La imitación métrico-melódica y los procesos intertextuales e intermelódicos en las Cantigas de Santa María de Alfonso X el sabio, 2005).
El carácter profundamente religioso del monarca le lleva a rechazar la poesía amatoria de los trovadores, entendemos que por considerarla inmoral y disoluta.
El extenso repertorio de la Cantigas da cuenta del trabajo de numerosos trovadores y músicos que trabajaron en la creación de este ciclo de piezas al servicio del monarca.
Sin embargo, parece que también el propio Alfonso ejerce la autoría de algunas, no limitándose a la labor de mecenas e inspirador.
Sobre este particular, tenemos el testimonio de fray Juan Gil de Zamora, consejero de la familia real en asuntos musicales, cuando dice de Alfonso que “siguiendo el ejemplo de David compuso para honor de la gloriosa Virgen muchas y hermosísimas melodías”.
Las Cantigas, nos dice Higinio Anglés, están imbuidas de un espíritu popular, alternando la voz solista con la del coro, al modo de virolais y rondeles.
Alfonso X apreció su magna obra en loor de la Virgen María por encima de cualquier otra de forma que dejó escrito en su testamento que las Cantigas tenían que guardarse en aquella iglesia donde él fuese enterrado:
“Otrosi mandamos, que todos los libros de los Cantares de Miraglos e de Loor de Sancta Maria sean todos en aquella eglesia ó el nuestro cuerpo fuere enterrado, e que los fagan cantar en las fiestas de Sancta Maria e de Nuestro Sennor.”
HILDEGARD VON BINGEN, una mujer excepcional
Hildegard von Bingen (Alemania, 1098-1179) fue una polifacética abadesa, física, filósofa, naturalista, compositora, poetisa y lingüista del medievo.
A pesar de que su trabajo no sería considerado ciencia como tal en el mundo moderno, brilló con luz propia durante la época medieval.
Intervención divina
Hildegard von Bingen nació en una familia noble alemana en 1098.
Ella fue la décima de sus hermanos y pasó enferma la mayor parte de su infancia.
Sus padres eran muy creyentes y la entregaron a la Iglesia como un diezmo (por ser la menor de sus diez hijos) cuando ella tenía ocho años.
Este tipo de abandono sería impensable hoy en día, sin embargo, en aquella época era un símbolo de los tiempos (su nacimiento coincidió con la Primera Cruzada que llegó a Jerusalén en 1099) y parece que esto encajó con su ferviente disposición desde niña.
Cuando fue adulta, Hildegard expresó su gratitud hacia su familia por haberla entregado a la Iglesia en un momento en que “el espíritu religioso crecía lentamente”.
Siendo ya abadesa, afirmaba haber tenido visiones a una edad muy temprana, que continuaron a lo largo de su vida.
Estas visiones hicieron que se la tratara como una persona en conexión con lo divino, lo que explica en parte cómo fue capaz de deshacerse de las restricciones de la iglesia medieval con las mujeres predicadoras y dedicarse a la filosofía y a la ciencia.
De hecho, la mayoría de las obras de Hildegard von Bingen se presentan en forma de visiones.
En 1141, cuando tenía 42 años, experimentó una visión que recibió como una instrucción directa de Dios, en la que se le instaba a “escribir todo cuanto viera y oyera”.
Sus días de abadesa
Hildegard avanzó rápidamente en las filas de la iglesia.
En 1136 fue elegida por unanimidad como magistra entre sus hermanas y compañeras y llegó tan lejos como para convencer a la iglesia de su época de que tomara una medida inusual y le permitiera fundar dos monasterios en 1150 y 1165.
Esta particular mujer era también una compositora consumada y sigue siendo conocida por ello hoy en día.
Entre los años 70 y 80 se rescataron sus composiciones musicales y es autora de uno de los repertorios de música medieval más extensos.
Una de sus obras, Ordo Virtutum, dedicada a la virtud, es uno de los primeros ejemplos de drama litúrgico.
Además, Hildegard escribió textos teológicos, botánicos y medicinales, así como cartas y poemas.
El talento natural
A diferencia de sus otros escritos, los cuales presentó en forma de visiones, las obras científicas de Hildegard no se describen como profecías.
Hildegard escribió Physica, un texto sobre las ciencias naturales, así como el tratado médico Causae et Curae.
En ambos textos, describe el mundo natural y muestra un particular interés en las propiedades curativas de las plantas, los animales y las rocas.
Physica es una obra extensa de nueve volúmenes que se ocupa principalmente del uso medicinal de las plantas, los árboles, las piedras preciosas, los metales y los animales.
Por ejemplo, en una de las entradas, describe a las flores Cinquefoil como: “…. beneficiosas para la salud y útiles para combatir la fiebre causada por la mala alimentación.”
Los cinco volúmenes del Causae et Curae son esencialmente un tratado de medicina, mezcla de influencias griegas y cristianas.
Junto con algunos inverosímiles remedios (tales como sumergir a una perra en agua y usar este agua para humedecer la frente como una cura para la resaca) hay algunos que parecen bastante razonables.
Estos incluyen consejos rudimentarios sobre cómo mantener los dientes sanos y firmes o cómo enriquecer la dieta de las mujeres que sufrían amenorrea (ausencia de menstruación), algo habitual en la época debido la desnutrición.
Logros cientificos
Desde el punto de vista actual, la ciencia de Hildegard von Bingen se parece más a la superstición, pero hace casi un milenio, sus puntos de vista fueron considerados sabios.
Hildegard poseía una verdadera curiosidad por entender el mundo natural que existía a su alrededor.
Además, en un momento en el que estaba prohibida la interpretación de las Escrituras por parte de las mujeres y su participación en la sociedad, esta mujer se comunicó con el papado (incluyendo los papas Eugenio III y AnastasioIV), hombres de estado, emperadores alemanes como Federico I y otras figuras notables como san Bernardo de Claraval.
Hildegard von Bingen fue muy por delante de su tiempo en sus opiniones sobre la importancia de la gratificación sexual para las mujeres.
A pesar de que es lógico pensar que como abadesa conservaría su virginidad, ella bien podría ser la primera mujer europea en describir el orgasmo femenino.
Puede resultar contradictorio considerar a una religiosa como una mujer de ciencia.
Sin embargo, en el contexto histórico en el que Hildegard von Bingen desarrolló su trabajo, se la puede considerar una mujer excepcional en este campo, no solo por su condición de mujer si no también por ser capaz de aportar un poco de luz a ese oscuro tramo de la historia que fue la Edad Media.
Su Música y Su Fama
La mayoría de sus composiciones son audaces y se apartan de los estilos de la época.
Son obras que abarcan amplios registros, con melodías muy trabajadas, donde la música es tan importante como la poesía. Puede decirse que constituyen construcciones como las tracerías góticas hechas música.
Entre sus creaciones más conocidas se encuentra el bellísimo ciclo de canciones de la “Sinfonía de la armonía de las revelaciones celestiales”.
Hoy los musicólogos valoran mucho su obra, existen grabaciones de su obra completa y curiosas mezclas de sus melodías con ritmos Techno y New age que pueden gustar, o no, pero demuestran lo universal de su genio. Durante sus últimos años su fama continuó extendiéndose por todo el continente.
Ocupada en mil tareas, desplegando una actividad imparable, aconsejando sobre temas espirituales, transcribiendo sus visiones, componiendo música y poesía, viajando y curando enfermos, fundando un nuevo monasterio…
Fue la primera y única mujer en siglos autorizada por la Iglesia a predicar, cosa que hizo en numerosas giras por pueblos y templos de Alemania.
A la edad de ochenta años llegó la que fue tal vez su peor experiencia: un conflicto con las autoridades eclesiales.
La abadesa había permitido la sepultura de un noble excomulgado en el cementerio de Rupertsberg.
El hombre, poco antes de morir, se había reconciliado con la Iglesia, acción que escapó al conocimiento del alto clero.
Hildegard se negó a cumplir la orden episcopal de exhumar el cadáver y alejarlo de tierra consagrada, alegando la final reconciliación del fallecido con Dios.
Pasaron meses de amenazas y prohibiciones contra su comunidad intentando hacerla ceder.
Finalmente, casi un año después, el arzobispo, al conocer los detalles, levantó los castigos.
Fue la postrera victoria de una mujer excepcional en una época difícil.
Fallecería pocos meses después, el 17 de septiembre de 1179.
Buena parte de las noticias sobre su persona las debemos a su biógrafo, Godofredo de Disibodenberg. Tras su fallecimiento se iniciaron los procesos necesarios para elevarla a los altares.
Se le atribuyeron varios milagros en vida e incluso otros después de su muerte.
Durante los siglos XIII y XIV, acrecentada su fama, se intensificaron los esfuerzos para declararla santa: varios papas, como Gregorio IX e Inocencio IV, ordenaron un proceso de información con vistas a estudiar su posible canonización.
Más tarde harían lo propio Clemente V y Juan XXII.
Pero los intentos para formalizar su canonización quedaron en nada, a pesar de lo cual, merced a su excelente reputación, extendida especialmente por toda Alemania, las diócesis alemanas aprobaron su culto (el cual, según parece, se remontaba ya al siglo XIII).
En el siglo XV su nombre se incorporó al martirologio romano y se instituyó su fiesta el 17 de septiembre.
Os dejamos la película Visión, en castellano. Esperamos que la disfrutéis.
Hay que verla desde este enlace: https://www.youtube.com/watch?v=G5ptZ75VZho
Más información en este enlace
Siglos XV-XVIII. Del Renacimiento al Barroco
El Renacimiento es la transformación que, con respecto a la Edad Media, experimenta la cultura europea durante los siglos XV y XVI.
El nombre de Renacimiento alude a la nueva vida que cobra por esa época la cultura grecolatina.
A este renacer se unen la aparición de la imprenta (que facilita la difusión de los libros), los descubrimientos geográficos (que amplían el mundo conocido y abren nuevas rutas al comercio), el desarrollo económico y el crecimiento de las ciudades.
Con todo ello comienza el mundo moderno.
Los antecedentes de esta nueva época fueron la depresión económica, los disturbios sociales y el malestar en la religión.
Durante el siglo XV, tuvo lugar un renacimiento de la estabilidad política y social.
Las monarquías de Inglaterra y España comenzaron nuevamente el proceso de centralización de sus reinos.
En cambio, el término Renacimiento no es aplicable a la música como a otras artes, ya que la música de los siglos XV y XVI ni supuso una ruptura con la tradición musical anterior, ni significó un intento de hacer renacer formas procedentes de la antigüedad clásica.
En ese tiempo se produjeron novedades importantes, descubrimientos en todos los ordenes y el espíritu culto e interesado por las artes del Humanismo fomentó el desarrollo de la música, pero no puede hablarse de un Renacimiento musical propiamente dicho.
En términos generales puede decirse que los siglos XV y XVI supusieron el triunfo definitivo de la polifonía frente a la música monódica de la época medieval.
En esta época desaparecieron algunos de los instrumentos del periodo gótico y pervivieron, sobre todo, aquellos que mejor se adaptaban a la polifonía.
Predominaron los instrumentos de teclado y de cuerda, como el órgano, el clavecín, el laúd y la vihuela (de origen español) lo que facilito la consagración de la música como acompañamiento de sus composiciones (los trovadores se acompañaban de instrumentos de cuerda).
Durante estos dos siglos, el auge alcanzado por la música profana fue otra de las innovaciones de la época.
La música paso a ser un arte no solo cultivado por clérigos, como en la Edad Media, y las canciones de corte popular y sobre todo el madrigal (poema cantado de tema lírico-galante) fueron piezas por las que se sintieron atraídos casi todos los compositores.
Durante el siglo XV se impuso la polifonía a la flamenca, que logro una perfecta adecuación entre texto y música.
Los maestros flamencos viajaron por toda Europa, llegando a imponerse en la propia Italia, a pesar de su fuerte tradición musical.
En esta época las formas musicales más difundidas fueron el motete, la misa, la canción polifónica y el villancico (como aportación española).
Entre los compositores, la figura más destacada fue Josquín des Pres (1440-1521), que cultivo tanto la música religiosa como la profana.
En el siglo XVI Italia recupero la primacía musical, imponiendo composiciones como el madrigal de corte italiano y, sobre todo, gracias a un buen numero de músicos de gran talla.
No obstante, la división religiosa que el cisma protestante había marcado, dejo también su huella en la música.
Entre los reformadores alemanes y centroeuropeos se entendió que la música tenia una gran importancia para los actos religiosos de la nueva Iglesia; así y con la intención de crear un sentimiento comunitario entre los fieles, los protestantes tendieron hacia una música coral, no polifónica y de texto en lengua vulgar que podía ser cantada por el pueblo.
Tendieron hacia formas dominadas por la sencillez, en las que lo importante es el texto y la falta de dificultades para que pueda ser asequible a las masas.
La respuesta católica a estos planteamientos musicales, se dio en el Concilio de Trento, que pretendió regular la música religiosa de los católicos con formas en las que predominaban la austeridad y la gravedad, renunciando, al menos en principio, a la polifonía.
La música polifónica no pudo ser finalmente rechazada y las decisiones trentinas no fueron seguidas al pie de la letra.
No obstante, algunas de las recomendaciones de los obispos católicos si dejaron su huella en la música religiosa como, por ejemplo, las que insistían en la necesidad de que los textos cantados debían resultar reconocibles para los fieles.
El siglo XVI fue, por otro lado, el momento en el que la música instrumental despertó un verdadero interés entre los compositores.
La música de instrumentos sin acompañamiento de voz se empleo, de manera especial, para el baile y su aparición estuvo muy unida al interés por la música de las refinadas y cultas minorías de las cortes y de las familias más ricas de Europa.
La escuela franco-flamenca y la escuela veneciana concentraron los compositores más relevantes de la época como por ejemplo: Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Palestrina, Orlando di Lasso, Janequin, entre otros.
En resumen, el Renacimiento abarca los siglos XV y XVI y dentro de este periodo podemos distinguir tres etapas:
– Primer Renacimiento: comprende la primera mitad del siglo XV.
Conocido también como el periodo franco-flamenco, ya que los duques de Borgoña (que poseían territorios en los Países Bajos, Bélgica, parte de Francia y Luxemburgo) actuaron como mecenas de un grupo de artistas que se convertirán en los más importantes de esta época.
Entre los compositores más destacados de esta etapa podemos nombrar a Dufay, Ockeghem y Desprès.
La mayor parte de la música de estos autores será religiosa (misas y motetes).
Durante este Primer Renacimiento será muy frecuente la técnica compositiva denominada contrapunto imitativo, que se basa en proyectar un tema ó motivo repetidamente entre las distintas voces.
– Alto Renacimiento: comprende la segunda mitad del siglo XV y primera del XVI.
Los músicos franco-flamencos se extienden por Europa, cada territorio acoge las novedades musicales y las adapta a su estilo compositivo.
Se crean, por lo tanto, los denominados estilos nacionales.
En Italia el género que más se cultivará será el madrigal; en Alemania se desarrollará el lied (canción) y en Francia destaca la chanson.
– Bajo Renacimiento: se desarrolla durante la segunda mitad del siglo XVI.
Italia se convierte en el país más importante musicalmente hablando, las innovaciones más interesantes vendrán dentro de la música profana; sin embargo, las dos figuras más destacadas en este periodo se dedicarán a la música religiosa, y son Giovanni Pierluigi Palestrina y el español Tomás Luis de Victoria.
Los géneros más importantes siguen siendo el motete y la misa.
En esta época también tenemos que destacar al italiano Claudio Monteverdi, maestro indiscutible del madrigal (del cual escribió ocho tratados) y figura decisiva en el nacimiento de la ópera, con su Orfeo de 1607.
Formas de la música durante el Renacimiento
Es avanzado el Renacimiento cuando aparece una separación clara entre lo que es la música vocal y la instrumental.
Ello es un síntoma de evolución importantísimo que va a repercutir en el futuro musical, separándose de una manera definitiva ambas formas.
La música instrumental
El factor principal que facilita la aparición de la música instrumental es, sin duda alguna, el resurgimiento de la danza que para su desarrollo necesita de piezas instrumentales.
El beneficiado de este proceso es el instrumento musical; especialmente adquieren un alto grado de evolución los instrumentos de cuerda y el órgano, que aunque en el futuro adquiere una función básicamente religiosa, en este momento sirve también para interpretar música profana.
La música vocal
Durante el Renacimiento se desarrollan dos modalidades básicas:
Religiosa: Dentro de la modalidad religiosa caben destacarse varias formas fundamentales:
– La Misa: Esta forma musical toma el nombre del acto litúrgico durante el cual se interpreta.
Durante la Edad Media constaba de tres partes: Kirie, Sanctus y Agnus Dei.
Más tarde se le añaden nuevos pasajes como: Gloria, Credo y Benedictus.
Pero en cualquier caso, a la misa es susceptible de añadírsele nuevas partes en función del objetivo de la ceremonia: Requiem, etc.
Otra característica de la misa es que puede contener partes exentas de texto y, por tanto, pueden ser exclusivamente interpretadas instrumentalmente.
– El Motete: Se trata de una pieza musical cantada que se fundamenta en citas bíblicas, tales como los salmos, evangelios y epístolas.
Se trata de una forma muy arcaica de lo que nos da muestra el hecho de que la parte instrumental se acomode al texto, como sucede con el canto gregoriano.
Es de proporciones muy reducidas, y mientras las partes de la misa son siempre iguales, en el motete éstas varían en función del momento en que se interprete:
Navidad o Semana Santa.
El motete adquiere su verdadero desarrollo en el mundo religioso luterano, siendo menos usado en el ámbito católico.
Profana: Al igual que la música religiosa, la profana tiene dos qrandes tipos:
– El Canon: Tiene su origen en la Inglatera del siglo XIII y consiste en una pieza musical para varias voces que se persiguen circularmente en su entrada.
En su origen se le denomina rota o rondellus, lo que significa rueda. Consta de una sola melodía que se repite constantemente siguiendo esa rueda a que se hacía alusión, y a lo sumo con pequeñas variaciones.
– El Madrigal: Es la forma más importante de la música del Renacimiento en su vertiente profana.
Está ligada al gran movimiento literario del momento y más concretamente a su aspecto más lírico.
No se puede entender dicha forma profana sin tener en cuenta la corriente poética de Petrarca y las novelas pastoriles que, en principio en Italia y posteriormente en otros lugares, producen un gran número de obras.
Ya se ha señalado que el hombre es, durante el Renacimiento, el centro del universo.
El madrigal es la forma óptima para contarlo, al igual que en literatura lo harán el soneto o la novela.
En este sentido, la novela pastoril, junto con la poesía de Petrarca, serán el lazo de unión con la filosofía que quiere transmitir el madrigal.
Además esta expresión musical, como todas las del Renacimiento, emplea las lenguas vulgares.
El madrigal conecta plenamente con el Barroco, movimiento que sigue al Renacimiento, tanto en su filosofía como formalmente, hasta el punto de que Monterverdi, autor italiano, realiza ocho libros sobre madrigales, considerándose los tres últimos como barrocos.
BARROCO. Siglo XVII-1ª mitad siglo XVIII. (Hasta la muerte de BACH)
La música barroca abarca aproximadamente desde el nacimiento de la ópera en torno a 1600 hasta la muerte de Johann Sebastian Bach, en 1750 (todo el siglo XVII y la primera mitad del siglo XVIII).
Pertenece a los estilos de la música culta europea, antecedido por la música del Renacimiento y seguido por la música del Clasicismo.
Es uno de los períodos más importantes de la Historia de la Música por el enorme espíritu de creación que hay en él.
Surgen músicos de primerísima línea entre los que destacan: Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Antonio Vivaldi, Domenico Scarlatti, Georg Philipp Telemann, Jean Baptiste Lully, Arcangelo Corelli, Claudio Monteverdi, Jean Philippe Rameau y Henry Purcell.
La inmensa mayoría de los compositores de la época barroca trabajaban al servicio de mecenas pertenecientes a la alta Aristocracia o al alto clero: reyes, príncipes alemanes, cardenales, arzobispos o instituciones religiosas (como catedrales o conventos notables).
Solían completar sus ingresos con la edición y venta de sus propias obras impresas.
En todos los casos eran intérpretes que tocaban y dirigían sus propias obras, compuestas en general para las funciones indicadas por su patrón: liturgia, música de cámara, música ceremonial, etc.
El término barroco se tomó de la arquitectura, donde designaba algo «retorcido», una construcción «pesada, elaborada, envuelta» (el término original describía una perla deformada o joya falsa). En el siglo XVIII se usó en sentido peyorativo para describir las características del género musical del siglo anterior, que se consideraba «tosco, extraño, áspero y anticuado».
Características generales y estilísticas
Las principales características comunes de la música de la época barroca son:
A diferencia del Renacimiento, la música no trata de servir sin más a la palabra, sino de sobrepasarla, de cantarla “afectivamente”.
Se impone el sistema armónico, es decir, la tendencia vertical, no horizontal, como en el Renacimiento, por lo que las voces tienen una importancia diferente; hay una principal y las demás sirven de acompañamiento armónico, esto se llama monodia acompañada.
El desarrollo de la armonía tonal, en la que el movimiento melódico de las voces queda supeditado a la progresión de acordes funcionales, construidos desde el bajo continuo. El ritmo armónico es rápido (cambio frecuente de acorde).
Se emplea la disonancia tanto en las partes fuertes como débiles del compás.
La presencia obligatoria del bajo continuo: junto a la línea melódica más grave (el bajo) se escriben unas cifras que resumen la armonía de las voces superiores.
El bajo continuo era interpretado habitualmente por uno o varios instrumentos melódicos graves (violoncello, viola de gamba, fagot…) más un instrumento armónico que improvisaba los acordes (clave, órgano positivo, laúd, arpa,…).
El ritmo del propio bajo establece un compás claro y sencillo, muy uniforme, incluso mecánico.
Se busca un ritmo muy marcado, que se llama ritmo mecánico, por sus pulsaciones fuertes y normalmente repetidas. Por ello el movimiento se convierte, como en pintura,en uno de los elementos vitales de la música barroca.
El desarrollo de un lenguaje instrumental propio diferenciado del vocal, con adaptación de la escritura musical a cada tipo de instrumento (escritura idiomática).
En los teatros de ópera aparece la orquesta, con predominio de instrumentos de cuerda frotada, base de la actual orquesta sinfónica.
La aparición de nuevas formas vocales e instrumentales: la ópera, el oratorio y la cantata entre las primeras, y el concierto, la sonata y la suite entre las segundas.
El gusto por los fuertes contrastes sonoros (entre coros, entre familias instrumentales o entre solista y orquesta), materializado en la policoralidad y el «estilo concertante», por oposición a la uniformidad de texturas y timbres habitual en el Renacimiento.
El amplio espacio dejado a la improvisación, tanto en obras libres como en la ya escritas, en forma de ornamentación.
Ya no son intercambiables los diversos tipos de música, es decir, la música instrumental no se puede cantar, y viceversa; comienzan a diferenciarse claramente estos dos estilos.
Instrumentos: Clave, órgano, violín, viola, viola da gamba, laúd, fagot, violonchelo, flauta y oboe.
Estética y función de la música en el Barroco
El hombre del barroco vive una época de crisis, tanto económica (recesión económica importante, malas cosechas, mala producción…) como espiritual.
En plena lucha entre la Reforma luterana y la Contrarreforma católica, la música fue utilizada como medio de propaganda por las iglesias en competencia y por la alta nobleza, únicas instituciones (junto a algunas ciudades libres) capaces de mantener una capilla de músicos profesionales.
Producto de estos fines es, como en otras artes de la época, una estética expresiva y teatralizante: profusión en el uso de la ornamentación, dramatismo, uso de recursos para la pompa y esplendor en los espectáculos públicos, fuertes contrastes sonoros…
En los géneros vocales la música queda supeditada a la poesía, pues su propósito es el refuerzo en la transmisión del sentido y los sentimientos ligados a la palabra.
El espectáculo de mayor éxito, y que mejor resume el gusto y la estética de la época, será la ópera, fusión de poesía, música y teatro. La claridad en la dicción de los textos es por ello condición fundamental, impuesta tanto en la música religiosa como en la teatral (aparición del estilo recitativo).
La diversificación de estilos
En la época barroca se rompió la unidad de estilo musical de la Europa renacentista: convivieron diversos estilos, utilizados con plena consciencia por los compositores según el lugar en el que trabajasen y el género musical practicado.
Un primera diferenciación se daba entre el stile antico (stylus gravis), consistente en la permanencia de la vieja polifonía renacentista (marginal pero vigente por ejemplo durante todo el siglo XVII en parte de la música religiosa italiana y española), contra el stile moderno (stylus luxurians), ya plenamente barroco y generalizado en la música teatral y de cámara.
Así, Monteverdi escribió su Messa da capella como ejemplo del stile antico, y Bach denominaba música concertada a sus cantatas de iglesia por contraposición a motetes o corales más sencillos.
Dos estilos nacionales completamente diferenciados dominaron claramente la música europea del Barroco medio y tardío:
El estilo francés.
Con la corte de Luis XIV en Versalles como centro de irradiación y Lully como referente.
Es un estilo fuertemente conservador basado en formas de danza: piezas breves (unidas en la suite), de forma fija bipartita, estructuradas en frases cerradas y simétricas, con armonías muy restringidas (aunque usadas con sutil imaginación) y una compleja ornamentación, estandarizada en figuras escritas.
El estilo italiano.
Gracias a la constante innovación estilística generada en las ciudades italianas (Venecia, Nápoles, Roma y, sobre todo, Bolonia), las invenciones de la música italiana fueron imitadas en todos los centros musicales europeos, incluidos los franceses, hasta el punto de que el estilo italiano se impuso en el siglo XVIII en todo el continente.
El estilo italiano, ejemplificado en Vivaldi, se caracterizaba por una tonalidad fuertemente marcada mediante escalas, cadencias y progresiones, la melodía al servicio de la armonía, las frecuentes modulaciones, el rápido ritmo armónico, sus formas abiertas (de frases asimétricas) y el uso libre de la improvisación.
El resto de naciones imitaba uno u otro de estos estilos: así, en Alemania, los compositores se adaptaban alternativamente a uno u otro, aplicando al tiempo la fuerte tradición polifónica local: por ejemplo Telemann escribió cientos de oberturas y conciertos, mientras Bach ejemplificó sus versiones de uno y otro estilo en su primera publicación, que incluía el Concierto italiano (BWV 971) y la Obertura a la francesa (BWV 831).
Etapas y evolución
El Barroco temprano (1580-1630)
Desde las últimas décadas del siglo XVI se inició la disolución del antiguo estilo polifónico renacentista, caracterizado por una textura polifónica imitativa homogénea.
Dos fueron las novedades principales:
Se empieza a dar valor afectivo y violento a las palabras a través de la música.
Se busca la disonacia.
Las obras son todavía de poca extensión.
Comienza la diferenciación entre musica vocal e instrumental.
La policoralidad, típica de la música religiosa de la escuela veneciana (Giovanni Gabrieli), consistente en la alternancia entre diversos grupos vocales o instrumentales situados en diversas ubicaciones (cori spezzati, típicos de la Basílica de San Marcos).
Una evolución natural de la policoralidad fue el estilo concertante, en el que se contrastan instrumentos contra voces (como en los concerti ecclesiastici), o solistas contra el conjunto general.
La monodia acompañada, en la que una sola voz aguda concentra todo el interés musical.
Su acompañamiento instrumental se escribía de forma taquigráfica como bajo continuo.
La Camerata Florentina fue decisiva en la difusión de esta monodia acompañada, cuyo objetivo, poner a la música como sierva de la palabra, finalmente cristalizó en la ópera; por ello les interesaba imitar la antigua monodia helénica con acompañamiento de khitara: Vincenzo Galilei, padre del astrónomo Galileo, escribió en 1581 un tratado contra el género musical polifónico neerlandés bajo el título Dialogo della Musica Antica e della Moderna.
Sus nuevos géneros musicales recitativo, espressivo y representativo utilizaban además nuevas libertades en disonancias y modulaciones (seconda prattica).
En ese contexto artístico aparece la figura del cremonés Claudio Monteverdi.
Maestro del stile antico (aplicado al polifónico género madrigal) y del stile moderno (la monodia acompañada), daría forma a esa recién creada ópera. En paralelo a ella se desarrolló el oratorio religioso, gracias a la influencia de Felipe Neri.
El Barroco medio (1630-1680)
El éxito internacional de la música italiana en general y de la ópera en particular expandió por toda Europa (Alemania, Austria, Inglaterra, España…) los recursos de la monodia y del estilo concertante.
Mientras tanto, en Italia autores como Cesti, Francesco Cavali y Luigi Rossi, suavizaban la dureza del estilo monódico original para desarrollar la ópera belcantista, en la que se separaban ya claramente recitativos y arias.
La nueva ópera pasó de ser un espectáculo aristocrático a entretenimiento de las capas altas de la clase media, gracias a la libre compra de entradas en los teatros napolitanos y venecianos.
La ópera francesa (bajo diversos nombres) comenzó su despegue en la corte de Luis XIV, en el mismo tiempo y lugar en que la familia Hotteterre desarrollaba los nuevos instrumentos de madera barrocos (oboe, fagot, flautas travesera y de pico…) y en que se fijaba la suite instrumental francesa.
En el norte de Italia (Módena, Venecia y, sobre todo, la escuela boloñesa) la música instrumental sienta las bases de la tonalidad y de las formas del Barroco tardío.
Autores como Legrenzi, Cazzati, Alessandro Stradella o Vitali convierten la vieja canzona en la nueva sonata en trío, de acusado carácter virtuoso y contrapuntístico.
Es la época de la Ópera y la Cantata.
El Barroco tardío (1680-1730)
El Barroco tardío se sitúa aproximadamente entre 1680 y 1730. Una vez más es Italia el país que marcó las tendencias innovadoras, entre cuyos rasgos más notables están:
Las formas adquieren dimensiones largas.
Aparece el estilo Concerto, ya bien constituido, y con ello el énfasis en el ritmo mecánico.
La plena adopción de las fórmulas tonales, a partir de la escuela boloñesa (Torelli) y más tarde Corelli: cadencias frecuentes y muy claras como marco formal, progresiones con movimiento de quintas, cadenas de retardos, acordes paralelos de sexta…
La extensión del estilo de concierto, aplicado a la ópera y a la música instrumental: uso de ritornelos, contrastes entre tutti y solo, bajos de gran empuje rítmico, pasajes en unísono, homofonía gobernada por el bajo continuo…
La música instrumental domina a la vocal.
La enorme influencia de Corelli llevó el estilo italiano a toda Europa.
En Francia desplazó incluso a la fortísima tradición musical local originada en Lully, no sin grandes resistencias (hasta la tardía querella de los bufones), y en Inglaterra fueron directamente sus discípulos, como Francesco Geminiani, los autores más influyentes.
Autores alemanes de primer nivel como Bach, Telemann y Händel estudiaron e imitaron el estilo italiano.
Los compositores barrocos cuya música está actualmente más difundida pertenecen a la generación nacida en torno a 1685: Antonio Vivaldi en Italia, G.F. Händel en Inglaterra, J.S. Bach y G.P. Telemann en Alemania, J.P. Rameau en Francia y Domenico Scarlatti, español de adopción.
La transición al Clasicismo (1730-1750)
A finales del Barroco hay varias tendencias estéticas: el estilo galante francés desde 1730, el desarrollo en Italia de la ópera buffa, la sonata y la sinfonía, y el estilo sentimental (Empfindsamer Stil) alemán; ellos conforman una suerte de pre clasicismo.
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), uno de los hijos de Johann Sebastian, es considerado el padre de la sonata clásica.
Los géneros y las formas
La emancipación de la música instrumental respecto de la vocal conduce a una clara separación entre géneros instrumentales y géneros vocales.
La música instrumental alcanzó pronto su madurez con la creación de formas como la sonata, el concierto y la suite, de gran trascendencia posterior.
Los géneros vocales eran divididos ya en la época entre teatrales y religiosos: entre los primeros se cuenta la gran creación del Barroco musical, la ópera, mientras a los religiosos se adscriben formas nuevas como el oratorio y la cantata, junto a antiguas como el motete y la misa.
La música vocal
La ópera
Las corrientes humanistas, en particular la Camerata Florentina, buscaban ya a finales del XVI una puesta al día del antiguo teatro griego, basándose sin embargo en formas musicales recientes, como el drama litúrgico, el drama pastoral, las comedias madrigalescas con figuras de la commedia dell’arte y los intermezzi teatrales.
Los sucesivos experimentos en los que la música vocal se combinaba con danzas y escenas teatrales habladas forjaron finalmente un espectáculo musicalmente continuado, en que estas escenas habladas eran sustituidas por recitativos: había nacido la ópera.
Entre las primeras conservadas se cuentan la Dafne de Jacopo Peri, cuyo tema fue significativamente tomado de Las metamorfosis de Ovidio, y Eurídice, también de Jacopo Peri; pero fue Monteverdi con su Orfeo (1607) quien consolidó la forma.
La Ópera barroca es una forma musical profana, de carácter narrativo, con representación escénica.
Precisa de escenario, orquesta, coro y solistas.
Consta además de Obertura (que es la parte instrumental que la precede).
La evolución posterior y su fusión con otras formas músico-teatrales acabaron convirtiendo a la ópera barroca en una representación teatral íntegramente musicada en la que se suceden números de cuatro tipos:
Recitativos, en los que los cantantes hacen avanzar los diálogos de la obra dramática en un canto silábico apenas acompañado por el bajo continuo.
Arias, verdadero núcleo musical de la ópera.
Son números solísticos líricos y muy elaborados, a menudo virtuosos, al servicio del lucimiento del cantante y del puro deleite musical (aun a costa del decurso teatral, aquí suspendido). Hacia el final del periodo se impuso la forma A-B-A, llamada aria da capo.
Números instrumentales ejecutados por la orquesta desde el foso, como la sinfonía inicial y, sobre todo, las danzas bailadas en escena.
Coros, generalmente a cuatro voces, a imitación de los coros del teatro griego.
La ópera se impuso como el gran espectáculo de la época en toda Europa: además de en toda Italia, se representaron regularmente en lugares como Viena, Londres, Hamburgo, Dresde, Hannover, Múnich y París.
Con la notable excepción de Francia, el italiano siguió siendo el idioma de los libretos, y la temática casi siempre mitológica: era la llamada opera seria, arena del triunfo de los compositores con pretensiones de éxito del Barroco.
Paralelamente aparecieron géneros músico-teatrales más populares, en lengua vernácula, con personajes contemporáneos (a menudo de clase baja), tramas a veces humorísticas y pasajes hablados en lugar de recitativos.
Estos espectáculos se introducían bien a modo de intermedio entre los actos de la ópera seria o bien como obras independientes; recibieron diversos nombres en cada país: singspiel (Alemania), zarzuela (España), opera buffa e intermezzi (Italia), opéra-comique (Francia), etc.
El oratorio
Musicalmente casi idéntico a la ópera (aunque con más énfasis en los coros), solía tener una temática religiosa y no era escenificado (esto es, era ejecutado al modo de las actuales «versiones de concierto»). A diferencia de la ópera, casi siempre en italiano, los oratorios solían escribirse en lengua vernácula.
El más famoso ejemplo es El Mesías, de Händel.
Un caso particular de oratorio, representado en las iglesias protestantes de la época, era la Pasión, obra de larga duración que relataba, en recitativo, el texto evangélico de la Pasión de Jesucristo, con arias y corales insertados.
La Pasión según san Mateo de Bach es su más ilustre ejemplo.
La cantata
La asunción de la monodia, el recitativo y el estilo concertante por la música de iglesia dio lugar a una nueva forma musical, la cantata, obra de uso litúrgico que intercalaba sinfonías instrumentales, recitativos, arias y coros.
La composición y ejecución de nuevas cantatas religiosas en lengua vernácula era parte de las obligaciones cotidianas de los músicos de los países luteranos, caso de Bach en Leipzig: allí compuso más de doscientas.
Se escribieron también cantatas profanas, especie de mini óperas de cámara habitualmente formadas por la secuencia Recitativo-Aria-Recitativo-Aria.
Con frecuencia tienen un carácter vanguardista por estar dirigidas a una audiencia selecta y culta.
Aunque Alessandro Scarlatti fue el más prolífico autor del género, son sin embargo más conocidas la Cantata del café de Bach o las compuestas por Händel, en italiano, durante su estancia en Roma.
El motete
El motete es una forma musical ya marginal en el Barroco.
La denominación se reserva para ciertas composiciones religiosas corales escritas a varias voces iguales, frecuentemente en un estilo obsoleto.
En el siglo XVII mantuvo cierta vigencia en Alemania e Italia, y en el XVIII aún se usaba a veces la palabra para designar algunas cantatas de estilo concertante.
La música instrumental
El Barroco conoció la transformación de los instrumentos renacentistas hacia modelos dinámicamente más flexibles y vio aparecer la orquesta en el sentido moderno del término.
Nacida durante el siglo XVI en ambientes populares, la familia del violín (violines, violas, violonchelos) alcanzó su grado máximo de perfección constructiva en el XVII, hasta el punto de que entonces quedaron fijados los modelos que, en lo fundamental, han sido reproducidos durante los trescientos años siguientes, gracias a la labor de familias de artesanos como los Stradivari y los Amati.
Paralelamente a ella sobrevivió a pleno rendimiento la fabricación de violas da gamba, extinguidas sin embargo hacia el final del periodo.
Los instrumentos de madera fueron radicalmente transformados por la familia Hotteterre en la corte francesa de Versalles, apareciendo entonces el oboe, el fagot y la flauta travesera barroca.
La música instrumental, que en la época anterior dio el primer asomo en la música académica, tuvo un auge sin precedentes en los siglos XVII y XVIII; por primera vez en la historia, la música vocal e instrumental estaba en plena igualdad.
Hubo un gran florecimiento en formas musicales, técnicas, intérpretes y compositores, que poseían ya un profundo conocimiento de la técnica de los instrumentos, al servicio de una fuerte expresión emocional: son típicos testimonios como el de François Raguenet sobre el violinista Arcangelo Corelli quien, cuando tocaba en público, «perdía el dominio de sí mismo».
Preludios, tocatas, fantasías y fugas
Los preludios, fantasías o tocatas son piezas para un instrumento solista (generalmente de teclado) de carácter improvisatorio; como tales, suelen ser rapsódicas, cargadas de ornamentación, de forma y compás poco definidos y de textura variable. Esas piezas improvisatorias solían ir seguidas de una fuga (a 2, 3, 4 o 5 voces): forma derivada del antiguo ricercare, en ella una breve melodía llamada sujeto es presentada inicialmente en cada una de las voces y desarrollada después en contrapunto imitativo.
La sonata
Al igual que la palabra cantata designa una composición para canto solista y bajo continuo, la palabra sonata designa en el Barroco una composición para ser «sonada», esto es, para uno o dos instrumentos (sonata a solo o sonata en trío, respectivamente) más el habitual bajo continuo.
La combinación más habitual incluía violín, flauta travesera u oboe para la o las voces superiores, más violoncello y un instrumento de acordes (órgano, clave, arpa, laúd…) para el continuo: su textura muestra la polarización de voces típica del Barroco.
Derivada de la canzona del Barroco temprano, la sonata solía dividirse en tres o cuatro movimientos de carácter y tempo contrastantes: típica es la secuencia Largo-Allegro-Adagio-Allegro.
La sonatas destinadas a la iglesia (sonate da chiesa) solían consistir en movimientos de forma libre, que incluían algún fugado entre los rápidos. Las destinadas a las salas civiles (sonate da camera) incluían movimientos de danza bipartitos, al modo de la Suite.
Entre los más célebres autores de sonatas están Corelli, Vivaldi y Bach.
A mediados del siglo XVIII la palabra sonata designó también obras para tecla, tales como las más de quinientas sonatas para clave de Domenico Scarlatti.
El concierto
Fue sólo a finales del XVII cuando se consolidó el concepto de orquesta, como conjunto en el que varios instrumentos de cuerda interpretan al unísono una misma línea melódica, de suerte que una música escrita a tres o cuatro voces (esto es, en partitura de tres o cuatro pentagramas) podía ser interpretada por un conjunto de hasta quince o veinte músicos.
Nació así la posibilidad de alternar pasajes para la masa orquestal completa (tutti o concerto grosso) con otros para los solistas del conjunto (concertino, habitualmente formado por dos violines y un violoncello).
A las obras así escritas se les llamó concerti grossi.
Tras su primera aparición en la escuela de Bolonia, los concerti grossi fueron difundidos por toda Europa gracias a las publicaciones de Arcangelo Corelli; consistentes inicialmente en meras sonatas en trío en las que cada pasaje era repetido por el tutti tras ser tocado por el concertino, las partes solistas ganaron en sofisticación y dificultad técnica hasta diferenciarse temática y musicalmente de las partes orquestales: nació así el concierto solista virtuoso en tres movimientos (típicamente Allegro-Adagio-Presto), fijado por Vivaldi y que traspasó épocas musicales al punto de estar aún vigente como forma musical.
Importantes centros del género instrumental concertante fueron Módena, Bolonia y Venecia.
La suite
Una suite es una sucesión de movimientos o piezas de danza que se interpretan seguidas (en francés, suite). Su secuencia mínima clásica incluía:
Allemande: danza alemana de compás cuaternario y tempo moderado.
Courante: movimiento que generalmente es un poco más rápido que el anterior, de compás ternario y frecuentes hemiolias.
Zarabanda: danza lenta de compás ternario que acentúa característicamente su segundo pulso, de origen español.
Giga: danza rápida en diversos compases de subdivisión ternaria, de origen irlandés.
A las que se podía añadir una obertura inicial más otras danzas tras la giga, elegidas libremente, como por ejemplo:
Minué: de compás ternario parecido al del vals. La suite suele contener dos minués emparejados.
Rondó: pequeña pieza basada en la repetición de un tema (A), con intrusiones (B, C, D, etc.).
De carácter aristocrático, vigoroso rítmicamente y muy sofisticado en lo melódico, la suite se derivó de los ballets de cour de la corte francesa de Versalles y acabó infiltrándose en toda la música instrumental francesa, alemana e incluso italiana, tanto para instrumentos solistas (clave, laúd) como para grupos de cámara o conjunto orquestal.
Su transformación en música camerística estilizó sus piezas a costa de su original carácter danzable.
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