La pasión por la música del rey Felipe III

En 1587, cuando la familia real pasaba la primavera en Aranjuez, el tercer hijo de Felipe II y su sucesor en el trono, recibió como presente dos guitarras construidas por Melchor de Ayllón.

El futuro monarca era entonces un niño de nueve años y esos fueron sus primeros instrumentos musicales, a los que se sumó dos años después otra guitarra, esta vez construida por Cristóbal de Miranda Bejarano, y dos más en 1591 de Pablo de Carranza.

El rey Felipe III fue un apasionado de la música desde su más tierna infancia, y ello llevó a que fuese un gran impulsor de este arte en palacio, renovando la capilla real heredada de su padre, y creando, por vez primera en la Casa del Rey, un grupo estable de músicos de cámara.

Ya los primeros Austrias tenían una fuerte relación con la música a través de las capillas reales.

El joven Carlos I llegó a España con una capilla integrada totalmente por cantores flamencos, que en su día  fue de su padre, Felipe el Hermoso.

Por las capillas reales del emperador y su esposa Isabel de Portugal pasan músicos de la talla de Antonio Cabezón, Cristóbal de Morales o los Mateo Flecha, tanto el viejo como el joven.

MÚSICA ANTIGUA A LA CARTA (SERGIO PAGÁN)

Felipe III y el duque de Lerma

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RNE – Felipe III y el duque de Lerma

Felipe II, por su parte, al ascender al trono en 1556 se encuentra con una capilla flamenca reflejo de la Casa de Borgoña, que era la de su padre, y por otro lado, una capilla castellana, que el emperador recibió de su madre doña Juana.

El hijo del emperador Carlos no sentía una gran predilección por la música -si bien la apreciaba-, explica Luis Robledo (Felipe  II y  Felipe  III como patronos musicales, 1998), pero deja como legado la organización de la capilla de palacio, para la cual ordenó redactar instrucciones concretas que guiaran su funcionamiento.

A este respecto, podemos destacar las siguientes ordenanzas y reglamentos: Leges et   constitutiones capillae catholicae maiestatis a maioribus  institutae, a Car[olo] Quinto  studiose custoditae, hodierno die mandato regis catholici singulis sanctissime  servandae, también están los Estatutos que hasta agora se han guardado en la Capilla Imperial y se han de observar en la Real Capilla de Su  Magestad conforme al uso de Borgoña y, finalmente, Advertencias de cómo se ha de ganar y repartir las distributiones que Su Magestad Católica ha mandado poner en la capilla de cantores de su capilla real y capellanes de altar desde primero de otubre de 1584.

Toda esta normativa sienta las bases del funcionamiento de la capilla real que estarán en vigor durante los siguientes reinados, hasta el cambio de dinastía a principios del siglo XVIII.

Además de lo establecido en ella, Felipe II llevó a cabo otras medidas específicas, como la creación del cargo de teniente de maestro de capilla o la fundación de un colegio para niños cantores en 1595.

A pesar de nos ser un apasionado por la música, el rey Felipe demostró la importancia que le atribuía a este arte impulsándolo en la corte e institucionalizándolo a través de un acervo normativo concreto.

En paralelo, educó al hijo llamado a sucederle en el trono en la interpretación de diversos instrumentos -algo que probablemente formaba parte de la formación de cualquier príncipe o noble de la época-, y ya en su tierna infancia tocaba la guitarra, como hemos visto al principio.

En 1591 recibió un juego de violas da gamba que fue adquirido a Isabel Sánchez Coello, además de dos colecciones de música para estos instrumentos compuestas por Francisco Guerrero, cuatro libros de música compuestos por el copista de la capilla real, más otros cinco de música y canto, que su padre tuvo a bien volver a encuadernar, pues estaban viejos y gastados.

Recibió del veneciano Mateo Troilo enseñanzas de música en general y de la interpretación de la viola en particular, y dedicaba gran parte de su vida cotidiana a la música.

Luis Robledo Estaire describe en un artículo (La transformación de la actividad musical en la corte de Felipe III, 2012) la efervescente actividad musical que tenía lugar en los aposentos del príncipe, donde, además de los cordófonos citados arriba, había un juego de violones de los cantorcicos de la capilla real; otro juego de vihuelas de arco o violas da gamba que había prestado el Caballero de Gracia, más otro igual de su ayuda de cámara, Felipe de Zuñiga, y finalmente, otros violones que pertenecían a la Casa del Tesoro.

Sin duda tenían lugar en la cámara del joven veladas musicales vespertinas, a las probablemente asistía su maestro de canto francés, Jehan Lhermite, quien llegó a afirmar que su discípulo superaba a la viola  a todos en maestría.

Pero la relación de instrumentos en manos de Felipe no acababa con los anteriormente descritos.

En 1596 un príncipe alemán le regaló un clavicordio, y al año siguiente el duque de Toscana le envió como presente una serie de instrumentos entre los que destacaba una espinettina menor.
A ellos se suma un doble virginal, que el futuro rey había hecho reparar y restaurar antes de hacerlo llevar a su cámara, otro juego de violas da gamba que había pertenecido al archiduque Alberto y, por último, un laúd.

No todo el mundo en la corte veía con buenos ojos la inclinación musical del heredero a la corona. En un informe dirigido al monarca -citado por Robledo-, el capellán mayor del palacio, García de Loaisa, crítica el modo de vida de su hijo de esta manera:

 Algunos exercicios tiene Su Alteça en la cámara que hasta aquí, por su edad y poca salud, eran lícitos. Agora ya podrían cesar[e] introducir otros, de suerte que nunca viviese ocioso, sino ocupado noblemente. […] El madrugar es cosa muy importante y, dándosel[e] orden que salga muy de mañana alcampo, a caça o a hazer mal a un caballo o [a] armarse, le haría acostar temprano y dexar la música y templar la çena.

Felipe III siguió dando rienda suelta a su pasión por la música al subir al trono en 1598, especialmente tocando la viola da gamba, con frecuencia haciéndose acompañar del músico boloñés Filippo Piccinini, que fue contratado como instrumentista de la capilla real y del conjunto de cámara, y quien, por cierto, fue el autor de la música de la que está considerada la primera ópera española, La selva sin amor, cuyo libreto escribió Lope de Vega.

Uno de los primeros cambios que realizó el nuevo monarca en la capilla real fue la incorporación de nuevos instrumentos que nunca antes habían formado parte de ella, como el laúd, las violas da gamba, la tiorba, el arpa, claviarpa y lira da gamba, y el clave.

En ocasiones también hacía acto de presencia la guitarra.

Gran parte de estos instrumentos habían protagonizado las veladas musicales en los aposentos del príncipe, y su inclusión en la capilla cambia sustancialmente su fisonomía y también altera en alguna medida el repertorio interpretado hasta la fecha.

Otra transformación importante -una tendencia que ya venía del reinado de Felipe II– es lo que Luis Robledo llama la “españolización” de la capilla, que consiste en la pérdida de peso de los cantores flamencos frente a los españoles.

La influencia flamenca procede de la capilla del emperador Carlos, pero fue perdiendo fuerza durante el reinado de su hijo, y de hecho, tras la muerte de este muchos cantores volvieron a su tierra, mientras que otros se retiraron.

En 1601 se toma la decisión de sustituir la ropa flamenca de los cantores por “lobillas” castellanas, a petición del capellán mayor.

A pesar de que Felipe III nombró maestro de capilla al músico flamenco Mateo Romero (el famoso maestro capitán) -cuyo nombre original era Mathieu Rosmarin-, lo cierto es que su formación había tenido lugar en España y estaba más que familiarizado con los géneros y estilos que se llevaban en nuestro país.

Además, designa como tenientes de capilla a dos de los más renombrados compositores españoles de principios del siglo XVII: Gabriel Díaz Bessón y Juan Bautista.

Aparte de la capilla real, una de las principales medidas relacionadas con la música que toma el nuevo monarca (aunque un año antes de subir al trono) es formalizar el grupo de cámara de la Casa del Rey, creando plazas fijas para los músicos y estableciendo salarios específicos.

Este factor impulsa de manera relevante la música profana y es una medida que responde al propio amor a la música que manifiesta Felipe III, y la necesidad de contar con un conjunto de intérpretes a su servicio personal, que le deleiten con sus voces e instrumentos en sus ratos de esparcimiento.