Profecías de Vida y Muerte – ORLANDO DI LASSO

Bastará un poco de atención para comprobar cómo las obras que forman el programa de hoy distan mucho, estilísticamente, a pesar de deberse a la misma pluma.

Es un claro ejemplo que muestra que, en todas las épocas, los compositores han estado buscando la forma de llegar con la música allí donde la palabra no alcanzaba.

Y aunque pueda resultar sorprendente el caso de Orlando di Lasso no es el único.

Es más, él no hace sino sumarse a una corriente encabezada por Nicola Vicentino y seguida por otros como Cipriano de Rore, que proponía la utilización del llamado “género cromático” de la tradición griega con el fin de resaltar los aspectos poéticos del texto.

Las Prophetiae Sibyllarum se englobaría dentro de esta corriente un tanto “transgresora” que debió suponer una enorme sorpresa para el oyente de mediados del XVI acostumbrado a la pureza modal de la música.

Como muestra basta decir que sólo en los nueve primeros compases Lasso utiliza las doce notas de la escala cromática e incluye acordes perfectos sobre diez notas fundamentales distintas.

Estos acordes, a lo largo de toda la obra y salvo en contadas ocasiones, aparecen siempre dispuestos en posición fundamental, posiblemente para facilitar su afinación dentro del entramado cromático dada su mayor estabilidad con respecto a los acordes invertidos.

A pesar de todo esto en muy pocas ocasiones el compositor rompe con las reglas contrapuntísticas sobre la conducción de las voces.

La obra, excepcional en cualquier caso dentro de la producción del músico flamenco, formó parte de una colección de piezas regaladas por el compositor al duque Alberto V de Baviera, posiblemente con el fin de ganarse su favor, al que servía como cantor en su capilla desde 1556.

La música que contenía dicha colección debió ser del agrado del duque ya que en 1563 Lasso tomará la dirección de la capilla hasta su muerte en 1594.

La fecha de su composición se sitúa, no sin controversia, entre 1558 y 1560 aunque no fue llevada a la imprenta por primera vez hasta el año 1600.

Además de por la música las Prophetiae Sibyllarum llaman poderosamente la atención por los textos.

Aunque el interés por los oráculos sibilinos se había mantenido durante la edad media el ambiente humanista de comienzos del XVI y el gusto por todo aquello que tuviera que ver con la antigüedad clásica dio un nuevo impulso a estos personajes femeninos, profetisas de Apolo, que llegaron incluso a ser representadas por Miguel Ángel en los frescos de la Capilla Sixtina alternándose con los profetas del Antiguo Testamento.

Los primeros cristianos quisieron ver en los oráculos de las sibilas profecías sobre el nacimiento de Cristo y así queda reflejado en un texto griego recogido en 1545 por Johannes Oporinus y publicado en su obra Oracula Sibyllina que recogía doce profecías de tendencia Cristiana aceptadas como oráculos.

Estos textos, que fueron nuevamente publicados en latín en 1555, pudieron haber servido de inspiración a Lasso para la composición de su obra.

Las Lamentationes Hieremiae Prophetae a 4 estarían en el grupo de obras catalogables como dentro del estilo que, en general, se espera del renacimiento.

La narración del profeta (aunque su redacción se atribuye a diferentes manos) escrita en el estilo de las elegías fúnebres, cuenta la destrucción de Jerusalem por parte de los caldeos de Nabucodonosor en el año 587 a.C. lo que supuso su cautividad en manos babilonias.

Jeremías había profetizado veinte años antes de que ocurriera el sufrimiento que padecería el pueblo de Israel y su destrucción, lo que fue tomado por la iglesia como un oráculo del padecimiento de Cristo.

El sufrimiento de la población de Judá (de la hija de Sión) es la profecía del sufrimiento del Hijo de Dios antes de su muerte, de ahí que las lamentaciones hayan sido utilizadas tradicionalmente en el Triduo Sacro de la Semana Santa.

La práctica de cantar las lamentaciones en las tres primeras lecciones del primer nocturno de los maitines del Jueves, Viernes y Sábado Santo (integrándose en el llamado Oficio de Tinieblas) se remonta al siglo VIII.

Durante la edad media todo el oficio era cantado en canto llano y no será hasta bien entrado el s. XV cuando surgirá la práctica de poner en polifonía estos textos.

Dada la longitud del poema de Jeremías el Concilio de Trento terminará imponiendo los textos que debían cantarse cada día.

La composición de Lasso está escrita, en líneas generales, en un estilo silábico y con mucha frecuencia homorrítmico, lo que le otorga a la narración un carácter marcadamente declamatorio.

La obra comienza con la frase introductoria Incipit Lamentatio Hieremiae Prophetae (Comienzo de la lamentación del profeta Jeremías) y como era habitual en estas composiciones los versos de cada lamentación van precedidos por las letras del alfabeto hebreo, Aleph, Beth, Ghimel… tal y como aparece recogido en la biblia.

Todas terminan con el verso Hierusalem, convertere ad Dominum Deum tuum (Jerusalem, conviértete al Señor tu Dios) aclamación que no es más que una modificación de la exhortación bíblica Convertere, Israel, ad Dominum Deum tuum (Oseas 14, 2) resumiendo el verdadero contenido de toda la obra: todo mal puede llevar a la conversión.

Es precisamente en estos puntos donde Lasso le imprime a la música, a diferencia de los versos, un estilo claramente melismático, lo que, por otro lado, fue la práctica habitual en todos los compositores de la época que escribieron ciclos de lamentaciones, incluido el propio Lasso que además de éste compuso otro sobre los mismos textos a cinco voces.

Las letras hebreas supusieron un auténtico reto para los compositores ya que no se prestaban a un desarrollo musical lógico. Algunos como Vivanco decidieron que esas letras fueran interpretadas en canto llano.

Lasso, sin embargo, utilizando su entonación gregoriana como cantus firmus, casi siempre en el tenor, consigue darles una enorme musicalidad pudiendo establecerse una semejanza con las letras capitales que adornaban los comienzos de cada capítulo en los manuscritos iluminados.

Las diferencias estilísticas de las obras que forman el programa son claras pero en ambos casos la intención es la misma: sacar el máximo partido a dos textos poéticos de carácter profético para que muevan la sensibilidad del oyente, adelantándose de esta forma al que sería uno de los objetivos clave de un período que aún estaba por venir, pero que no tardaría en mostrar las primeras señales que anunciarían su llegada.