Gardiner hace un Bach lleno de vigor y emoción

Fruto de largos años de estudio e interpretación de la obra de Bach –aunque también de Monteverdi, Purcell, Carissimi y otros muchos-, John Eliot Gardiner publicó en 2014 un libro sobre el primero: La música en el castillo del cielo, que tuvo su edición en castellano el pasado año.

En ella se plantea el problema de la relación entre música y palabra sin adentrarse en honduras filosóficas, sino ateniéndose a la forma en que Juan Sebastián Bach (aunque también con notables apuntes sobre predecesores o coetáneos) lo resolvió.

La suerte ha querido que, justo al año siguiente, el director británico programase una gira europea con La Pasión según San Mateo, la obra cumbre de Bach a la que dedica en su libro un buen número de páginas.

Los nuevos responsables del Palau de la Música estuvieron al loro y sumaron el auditorio a la gira, anunciándose en septiembre que el 11 de marzo venía a Valencia Gardiner, con el Monteverdi Choir y los English Baroque Soloists, para interpretar la también llamada Pasión grande.

La gira empezó aquí, siguiendo luego por Pamplona, Barcelona, Lucerna, Ámsterdam, Bruselas, París, Londres, Broaumschweig, Leipzig (donde se estrenó el 11 de abril de 1727) y Aldeburgh, y supone una ocasión perfecta para comprobar cómo Gardiner lleva a la práctica los postulados defendidos en el libro.

No es este el lugar adecuado para tratar con profundidad una obra que supera las 900 páginas, escrita además por uno de los mejores especialistas en la interpretación y análisis de la música barroca.

Pero sí que es relevante apuntar que la leen con entusiasmo músicos y no músicos.

La única condición es que la obra de Bach les guste e interese, y que sientan también curiosidad por su persona, ya que contiene numerosos apuntes biográficos.

La prosa del estudioso británico resulta, por otra parte, rigurosa, apasionada y entretenida.

Esa manera de escribir parece indicativa acerca del espíritu que defiende en su aproximación como intérprete: también rigurosa, apasionada y entretenida.

Y así lo hizo en la sesión del viernes, donde no hubo abandonos, a pesar de la longitud y la complejidad de la partitura. Al revés: la atmósfera de la sala se fue tensando cada vez más, y la gente apenas ya ni tosía entre los números.

Pero para comprender cómo sonaba Bach el día 11, es preciso referirse, aunque sea someramente, a la relación de este drama religioso con la ópera de su tiempo, aspecto este también recogido en el ensayo de Gardiner.

La ópera de corte italiano no fue la única solución (ni siquiera, quizá, la más funcional) que los compositores del XVII y el XVIII encontraron para unir, en un contexto dramático, música y palabra.

En esas otras soluciones, sin embargo, la ópera también está presente.

Bach, que no escribió ninguna, no fue ajeno a la funcionalidad de sus formas en la plasmación de conflictos dramáticos.

De ahí la utilización del recitativo, arioso y aria en cantatas y oratorios, a pesar de la explícita recomendación, por parte de las autoridades de Leipzig, de no darle un carácter operístico a la música religiosa.

Tampoco fue ajeno el gran maestro de la música pura a plegarse –no a doblegarse- a los condicionantes significativos de la palabra.

En su música vocal, Bach quería contar historias, preferentemente historias religiosas, porque era un luterano convencido.

En La Pasión según San Mateo cuenta la pasión y muerte de Cristo, basándose en el relato del evangelista, pero añade todo tipo de reflexiones y comentarios (escritos por el libretista Picander) que las contemplan desde ángulos y posiciones diferentes: los discípulos, los creyentes, los judíos, Pilatos, el alma enamorada, la multitud enfurecida y, también -como señala Gardiner- el propio Bach, que no puede evitar, a pesar de vivir en una época muy poco romántica, que asomen entre líneas sus sentimientos.

Y con fuerza.

Todo este conglomerado poliédrico de perspectivas diferentes, con la música cuidadosamente diseñada para cada una de ellas, permite que sea fácil trascender la historia concreta y asomarse a situaciones y emociones que puede experimentar cualquiera: la injusticia, el sentimiento de culpa, la compasión, el insulto, el amor, el miedo, la rabia, las contradicciones personales… quizá por eso sea obra de obligada visita, y el público acude cada primavera a escucharla

También ha acudido esta, cuando se contaba, además, con un director excepcional que ya la dirigió en Valencia en 2005.

Gardiner condujo el coro, la orquesta y los solistas por la vía dramática y expresiva que reivindica en su obra.

La partitura se presentó, como cabía esperar en su caso, con instrumentos antiguos y un número reducido de ejecutantes, factores ambos que facilitan la transparencia de líneas y el disfrute del vivo colorido del Barroco.

Huelga decir que Bach, no por recurrir a las aportaciones de la ópera italiana, renunciase a su propia tradición o a las habilidades creadoras para las que estaba particularmente dotado: ahí están la asombrosa destreza en el tratamiento polifónico, la belleza en la armonización de los corales, el vigor extraordinario que su recitativo aporta al relato del Evangelista, el sentido innato para estructurar la obra con un gran ritmo interno, y la gracia en la selección de los instrumentos obbligato que se emparejan a los solistas.

Mark Padmore, el gran Evangelista

Con la salvedad de Mark Padmore en el fundamental papel del Evangelista, artista excepcional que consiguió, sobre todo en la segunda parte, poner los pelos de punta a todos los oyentes, Gardiner no contó con solistas excepcionales.

Sin embargo, del primero al último, se sumaron al empeño de construir un drama musical sin decorados, sin vestuario y sin apenas movimiento, pero planteando todos los conflictos y emociones con la máxima sinceridad y entrega.

Discretos recursos facilitaron una tenue dramatización: la visualización nítida de la separación en dos coros y dos orquestas que dialogan, se oponen o se unen, la cercanía física entre los solistas vocales y los instrumentistas que efectuan el respectivo obbligato, la interpretación sin partitura, como en la ópera, de todos los cantantes, coro incluido (decisión esta que proporcionó intensidad comunicativa, pero que supuso más nervios y algún desajuste en la primera parte), el desplazamiento de los solistas por la escena según convenía al devenir de la historia, o el regreso del Evangelista al coro para sumergirlo en la colectividad que desgrana la plegaria final: acciones todas ellas que, por su comedimiento, no enturbiaron la tradición representativa de este drama musical, pero que sí sirvieron para apuntalar su carácter trágico.

Aunque de movimientos parcos y suaves, se hizo patente la exigencia de Gardiner en cuanto al mantenimiento de la tensión y en la búsqueda de frescura expresiva, tanto en lo que respecta a cantantes como a instrumentistas.

No se eludió la manifestación de la furia, de la angustia o de la ternura, aunque sin caer nunca en el efectismo o en el almíbar de tono beato.

Tampoco dejó en segundo plano los efectos imitativos, con un entrañable ejemplo en la violencia del terremoto, evocado con vigoroso estrépito por los arcos de las cuerdas graves, tras el desgarrador grito de Jesús a punto de morir: Eli, Eli, lama sabatani! (Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?).

Escena tras escena, puso ante los espectadores del Palau un modelo de ejecución donde se verifica la implicación, a tumba abierta pero sin poses, de todos los intérpretes. Mención expresa merece el bajo continuo de ambas orquestas, que imprimió la solidez y el ritmo estimulante que siempre pide Bach en su música.

Dramas musicales en una vía paralela a la ópera

La representación fue aplaudida y vitoreada con actitudes que recordaban las del triunfo en un recinto operístico.

La gente estaba contenta y satisfecha.

Como Gardiner señala en su libro “al igual que todo buen narrador, Bach sabía exactamente como jugar con las expectativas de sus oyentes: cómo mantenerlos en suspense, cómo contar y luego volver a contar la historia desde ángulos diferentes”.

Refiriéndose a otros músicos que ya buscaron nuevos caminos en el siglo XVII (en concreto a Monteverdi, Schütz, Charpentier y Purcell) indica: “los resultados de su trabajo en el empeño de otorgar vida dramática a textos poéticos pueden encontrarse no sólo en el género operístico predominante, sino también en nuevas formas y afluentes: en oratorios, diálogos bíblicos, e ‘histories sacrées’, así como en diferentes tipos de música profana compuesta en ‘estilo teatral’ que no estaba necesariamente concebida para el escenario operístico[…]

Por diversas razones, estos otros tipos no requerían –o, en algunos casos, rechazaban activamente- la representación escénica en un molde teatral convencional.

Y más adelante: “No hay una sola ópera seria de la época que yo haya estudiado o dirigido que sea comparable a las dos Pasiones de Bach por lo que hace al intenso drama humano y dilema moral que él expresa de un modo tan convincente y profundamente conmovedor.

Ningún otro oratorio alemán sobre la Pasión ni ninguna ópera de estos años que haya llegado hasta nosotros puede compararse con ellas en cuanto drama musical mantenido [….]

Tan sólo Händel, que era un compositor de óperas con una vasta experiencia, mostró [….] que era capaz de producir obras maestras dramáticamente convincentes, lejos de los escenarios y en un teatro de su propia imaginación [….]

Por último, en cuanto a la relación música-palabra, Gardiner señala en su libro –y demuestra en sus interpretaciones- que “la música con texto de Bach está muy lejos de ser dócil: abre la puerta a estados de ánimo que lo abarcan todo y evoca mucho más poderosa y elocuentemente de lo que podrían hacerlo las palabras por sí solas, gracias especialmente a que sus texturas presentan con mucha frecuencia diversas capas, por lo que transmiten ‘Affekte’ paralelos, complementarios e incluso contradictorios. […]

Con él descubrimos que la música está lejos de ser un caparazón exterior neutral para las palabras que recubre”.

Tuvimos la suerte de comprobarlo este viernes.

Escrito por Rosa Solà | valenciaplaza.com