Una vida en el tiempo

Enrique Martínez Miura | Si repensamos la historia de la música alemana, observaremos parcelas cuyo estudio roza lo exhaustivo, caso por ejemplo de Bach, Beethoven o Brahms, en tanto que si nos retrotraemos en el tiempo, una figura como la de Heinrich Schüz (1585-1672), músico que desde luego es ampliamente interpretado y generalmente apreciado, queda, sin embargo, algo en penumbras, en especial para el gran público consumidor de música por los cauces más habituales.

Pero para la historiografía hay pocas dudas de que Schütz fue la gran personalidad creadora de la música alemana anterior a Bach.

En una medida muy considerable, lo que entendemos como líneas maestras de este arte nacional se habrían perfilado de diferente modo si hubiera carecido de su impulso.

El mismo Bach aparece entroncado, tanto artística como espiritualmente, en una tradición común, vivida y fortalecida por Schütz.

Se suscita de inmediato una cuestión:

¿desde qué momento cabe hablar de una música germana y cuáles serían entonces, de existir, sus rasgos diferenciales?

La división política del país, en una atomización muy superior a la sufrida por la península italiana, se prolongó durante siglos.

El arte sonoro alemán se mostró incapaz de dar ningún compositor de auténtica talla en la etapa de esplendor de la polifonía, frente al florecimiento de las escuelas franco-flamenca, en un primer instante, y española e italiana, posteriormente.

La Edad Media había brindado un formidable caldo de cultivo con el arte burgués de los Minnesänger, pero su fuerza potencial iba a tomar otros derroteros, dispersándose en parte, con la eclosión renacentista.

Un factor determinante entraría en escena, la reforma religiosa auspiciada por Martín Lutero (1483-1546), porque su ideario cimentará en adelante la nueva conformación del arte sonoro alemán.

La circunstancia histórica no era, desde luego, más inadecuada —pensemos en las endémicas guerras de religión que asolaron el país durante todo el siglo XVI—, pero la reactivación de la autenticidad del sentimiento religioso de un pueblo habría de tener consecuencias en todos los órdenes, siendo la música una vertiente vital más.

Lo descrito es el sustrato que iba a permitir la llegada de un autor de genio como Schütz.

Ahora bien, el luteranismo se mantuvo a veces, en cuanto a corriente de inspiración artística, en el plano de las ideas; de otro lado, su directa toma de contacto se hundía en lo popular.

Atendamos, por lo tanto, a la escalada de la calidad en la música alemana, en su desarrollo más genuinamente culto.

Paradójicamente, la energía interna del acervo sonoro germano solo salió a la superficie por la acción de creadores foráneos.

Un pionero fue Heinrich Isaac (1450-1517), músico flamenco activo en Florencia y que luego introdujo en el área alemana el estilo italiano en un primer intento de síntesis.

Su discípulo Ludwig Senfl (1486-1542) supuso ya una primera culminación en el crisol de la reforma.

El italiano Antonio Scandello (1517-1580) trabajó en Dresde durante un extenso periodo de tiempo, recibiendo un amplio baño de la cultura alemana en general; en música, aglutinó típicos productos de su país, como la villanella, con los cantos populares de su patria de adopción.

Pero el compositor de mayor envergadura que actuó en la esfera alemana fue, sin duda, el flamenco Orlando di Lasso (1532-1594), instalado en Múnich desde 1556, donde moriría, escribió Lieder y salmos alemanes, dotándolos de una intensidad expresiva de nuevo cuño.

A la órbita de Lasso y sus epígonos perteneció Hans Leo Hassler (1564-1612), el mayor compositor dado por Alemania antes de Schütz.

La posición histórica de este músico es, en efecto, la del representante más calificado entre Lasso y Schütz.

Nacido en el seno de una familia de músicos de Núremberg, Hassler modeló su estilo abarcando un gran número de los recursos entonces existentes.

La influencia italiana fue, por descontado, decisiva.

Hassler viajó a la península del sur y estudió con Andrea (c. 1532-1585) y Giovanni Gabrieli (c. 1554-1612).

Un cálido melodismo mediterráneo y la adopción de la técnica policoral fueron parte de su bagaje al regresar al norte.

Este autor cristalizó con su obra uno de los acontecimientos más singulares de la música europea de finales del siglo XVI.

Una estimación de su obra debe centrarse en la enriquecedora explotación de los materiales que utilizó; Hassler compuso tanto madrigales italianos como Lieder alemanes, lo mismo corales luteranos que obras instrumentales.

Simbólicamente, Hans Leo Hassler inició su carrera creadora en 1585, el año de nacimiento de Heinrich Schütz.

Nace Schütz en octubre de 1585, siendo bautizado el día 9, único dato conocido con certeza, no así la fecha misma de su venida al mundo.

Tuvo ésta lugar en Köstritz, hoy Bad Köstritz, en Sajonia.

Los Schütz provenían de Franconia y sus últimas generaciones venían gozando de una posición social destacada.

Albrecht, abuelo del compositor, poseía un negocio de hostelería en Weissenfels; Christoph, padre de Heinrich, administraba una propiedad en la ciudad natal del músico.
La rama materna presentaba similares características.

Euphrosyne Bieger (datos desconocidos), segunda mujer de Christoph Schütz (datos desconocidos), era hija del burgomaestre de Gera, un conocido jurista de la época.

Los intereses artísticos eran bien extraños a la familia Schütz.

El pequeño Schütz tuvo oportunidad de entrar en contacto con la música en la escuela, bajo la dirección del antiguo kantor Georg Weber (c. 1540-1599).

Un hecho poco menos que casual, acaecido en 1598, marcará el rumbo futuro de la vida de Schütz.

El landgrave Moritz de Hessen-Kassel (1572-1632), conocido como “el iluminado”, se hospedaría en la propiedad de los Schütz y quedó sorprendido por la voz del joven Heinrich.

El noble decidió proteger su formación musical, de modo que, vencida la inicial resistencia familiar, Heinrich Schütz se trasladó a Kassel en el verano de 1599.

Moritz había puesto en marcha un sobresaliente centro educativo, el Collegium Mauritanium, donde se impartían clases de lógica, retórica y dialéctica.

En este ambiente se formó Schütz, siendo su preceptor musical Georg Otto (1550-1618), maestro de capilla del landgrave y principal responsable del florecimiento que vivía ese conjunto.

Ahora bien, La familia de nuestro compositor aceptaba la música como parte de una instrucción de tipo matemático, en absoluto como un fin en sí misma.

En consecuencia, en septiembre de 1608, emprendió Schütz estudios jurídicos en la Universidad de Marburgo, pasando entonces el arte musical a un segundo plano, el diletatismo parecía que iba a ser la frontera insuperable, pero una nueva intervención del landgrave Moritz supuso todo un rescate.

Su protector le propuso una oportunidad dorada, pues estaba dispuesto a costear el viaje y estancia de Schütz en Venecia, con tal de que entrara en contacto con la sabiduría de Giovanni Gabrieli, músico ya en su vejez , al que toda Europa consideraba un mito en vida.

Éste vendrá a ser el punto de inflexión de la definitiva consagración de Schütz a la música.

El sajón partió para el cálido sur en 1609.

La música veneciana estaba dominada, como decíamos, por la figura de Giovanni Gabrieli; su tío Andrea había muerto varios años antes.

La actividad musical de la ciudad de los canales era entonces febril; su principal foco de irradiación se encontraba en la basílica de San Marcos, cuyo maestro de capilla, Giovanni Croce (c. 1557-1609), había fallecido precisamente en la primavera anterior a la llegada de Schütz.

En Venecia se venía experimentado un nuevo tratamiento del sonido, trayendo a primer plano los componente espaciales, volumétricos y de color, mediante la disposición enfrentada de diversos grupos vocales e instrumentales —coros—, cuya ubicación separada otorgaba al total sonoro características nuevas y peculiares, la prolongación de la resonancia en locales de gran amplitud, como San Marcos, pasó de esta forma a primera línea de la actualidad veneciana.

El procedimiento marcaría a Schütz, como ya había pasado en el caso antedicho de Hassler.

La práctica instrumental perfeccionó el empleo de cuerdas y metales, progresos de los que el sajón sacaría no poco partido.

El círculo de músicos que rodeaba a Giovanni Gabrieli despuntaba asimismo por su interés en la musicalización de textos poéticos.

En los años próximos a la estancia de Schütz vieron la luz varios libros de madrigales de alumnos nórdicos del italiano; así, Hans Nielsen (c. 1580-c. 1626) edita su colección de 1606; Mögens Pedersen (c. 1583-1623) la suya en 1608; Johann Grabbe (1585-1625), en 1609, y Christoph Clemsee (ss. XVI-XVII), en 1613.

El propio Schütz se sumó a esta serie con sus Madrigales italianos en 1611, que fue así su primera obra publicada.

Se sirvió en ella de textos de Giambattista Marino (1569-1625), Alessandro Aligieri (datos desconocidos, tal vez un pseudónimo) y Gian Battista Guarini (1538-1612).

La comprensión de la cultura italiana, de las cadencias de la lengua fueron la firme base para la realización de esta temprana obra maestra.

Son apreciables, inevitablemente, influencias de los grandes del género madrigalístico, Luca Marenzio (1554-1599), Marco da Gagliano (1582-1643), Carlo Gesualdo (1566-1613) y Claudio Monteverdi (1567-1643), pero Schütz desplegaría ya un inquieto gesto especulativo, que unido a la íntima correspondencia entre música y palabra aseguraron la valía y originalidad del producto.

Giovanni Gabrieli murió el 12 de agosto de 1612, desapareciendo, pues, la principal razón de la permanencia de Schütz en suelo italiano.

Al año siguiente, regresaba a Alemania y todavía estaba muy inseguro del camino por el que había de conducir su vida.
Retornó, de hecho, a los estudios de derecho antes de aceptar la plaza de segundo organista de Kassel a finales de 1613, a instancias del landgrave Moritz.

Tuvo entonces oportunidad de reencontrar a su antiguo maestro, Georg Otto.

En breve lapso de tiempo, el arte de Schütz sería apreciado más allá de los límites del ducado regentado por Moritz.

Johann Georg I (1585-1656), príncipe elector de Sajonia, se interesó por sus servicios ya en el verano de 1614. La conveniencia de índole política obligaba al landgrave a estar a bien con tan poderoso personaje.

La capilla musical de elector, dirigida por un viejo y agotado Rogier Michael (c. 1552-1619), precisaba una reorganización radical.

Heinrich Schütz era ciertamente el músico capaz de inyectar nueva vida al conjunto, acabando de este modo por ser definitiva, en 1619, su cesión temporal, luego de un intercambio epistolar entre los dos patronos.

El asentamiento del compositor en Dresde quedó sellado con su matrimonio con Magdalena Wildeck (1601-1625), hija de un funcionario de la administración fiscal, celebrado el 1 de junio de 1619.

Conociendo la extensa cultura de Schütz, no cabe duda alguna de que se hubiera sentido en mejor armonía trabajando al lado de Moritz, cuyos intereses humanísticos se apuntaban más atrás, que junto a Johann Georg, para quien la música no dejaba de ser un adorno más de su encumbrada posición de no muy distinto valor, en su criterio, de los placeres de la mesa o de la caza.

El año 1619 fue crucial para la música y para la historia general europea.

Schütz se integró en el panorama germano con la publicación de Psalmen Davids, donde integraba la policoralidad italiana.

La asunción de las maneras italianas venía siendo una constante de la música alemana, lo había perseguido Christian Erbach (c. 1570-1635), siguiendo a los Gabrieli, en sus Cantiones sacræ (1603), a cuatro y a seis voces, y en sus obras para teclado.

La importante personalidad del XVII temprano de Michael Praetorius (1571-1621) recibió también ecos de Andrea Gabrieli.

Un nuevo estilo cuajó en sus Musæ Sinoiæ (1605), un grupo de cantos espirituales, y en Eulogodia Sionia (1611), motetes de dos a ocho voces.

Su trabajo teórico Syntagma musicum (1614-1618) es hoy día una fuente inestimable para conocer la música del momento y el pensamiento que la regía, así como para calibrar los aires de renovación que circulaban por los ambientes alemanes en los primeros años del siglo XVII.

Tres son los nombres que protagonizaron la floración de la música alemana de la primera mitad del siglo XVII.

Junto al propio Schütz, hay que situar a Johann Hermann Schein (1586-1630) y a Samuel Scheidt (1587-1654).

Pertenecientes a la misma generación, su actividad se desarrolló en un marco geográfico de estrecha proximidad. Las relaciones personales entre ellos —en especial, Schütz y Schein fueron amigos íntimos— posibilitaron una fluida circulación de ideas y también de influencias mutuas.

Schein, en la línea de Schütz, estuvo profundamente determinado por el ejemplo veneciano, que se apresuró a conducir hacia el área religiosa reformada.

Éste es el sentido de su cantos sacros Cymbalum Sionium (1615), en tanto que sus conciertos espirituales reunidos bajo el título Opella nova (en dos partes, 1618, 1626) se deben comprender como una respuesta luterana a Monteverdi.

Samuel Scheidt ocupa un espacio estético un tanto particular; su aprendizaje con Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) orientó su obra en otra dirección, en la que no pudo dejar de hacer acto de presencia la sustentación luterana.

Con estas notas distintivas han de recordarse sus series Cantiones sacræ (1620) y Concerti sacræ (1621).

Brilló por sus imaginativos tratamientos de los motivos de coral y por su idiomática escritura para voces e instrumentos, aspecto que lo emparenta con Schütz.

Scheidt, por otra parte, fue uno de los grandes del órgano alemán del siglo XVII.

En 1618, tuvo lugar la Defenestración de Praga, clarinazo para la sublevación de los estados protestantes bohemios. Después de más de sesenta años de paz, una guerra de tipo religioso volvía a ensangrentar tierras alemanas.

La Historia conoce esta bárbara destrucción, de proporciones hasta entonces inéditas, con la denominación de Guerra de los Treinta Años.

Su estallido supuso la quiebra de toda una serie de intentos, intelectuales, humanísticos, incluso teológicos, de conciliar pacíficamente las varias ramas de las creencias cristianas.

Naturalmente, había un trasfondo político de la crisis que desembocó en el conflicto, las tensiones entre el poder central del emperador y los periféricos de príncipes, nobles y ciudades fue posiblemente el auténtico disparadero que condujo al choque armado.

Esta verdadera guerra civil alemana pronto pasó a ser una conflagración general europea y el intervencionismo extranjero se hizo norma: Cristián IV (1577-1648) de Dinamarca y Gustavo II Adolfo (1594-1632) de Suecia se pusieron del lado de los protestantes, mientras que los Austrias españoles apoyaron a los miembros austriacos de la dinastía.

El laberinto fue de tal calibre que permitió la paradoja de todo un Richelieu (1585-1642) salvador de los protestantes alemanes.

Firmada la Paz de Westfalia (1648), el paisaje no podía ser más desolador: despoblamiento de regiones enteras, Alemania agotada y su cultura seriamente dañada. Hans Jakob Christoph von Grimmelshausen (1621-1676) daría expresión literaria a tanta amargura años después en Simplicissimus (1668).

La historia general condiciona la biografía del hombre Heinrich Schütz, aunque Sajonia no se sumaría a la macabra danza europea sino en 1628, toda una década de respiro que permitió la escritura de obras significativas, como las Cantiones sacræ (1625) o la segunda parte de los Psalmen Davids (1628).

De esta etapa, hay que referirse obligadamente a la redacción de la primera ópera alemana, debida precisamente a Schütz, Dafne.

Con texto de Martin Opitz (1597-1639), data de 1627 y surgió con motivo de las bodas de Sophia Eleonora (1609-1671), hija de Johann Georg I, con el landgrave Georg II de Hesse-Darmstadt (1605-1661).

Lamentablemente, la música de esta obra no se ha preservado hasta nuestros días; aun con eso, su importancia histórica para la música alemana difícilmente puede ser exagerada. Como sería esperable, el ensayo de Schütz en el campo del teatro musical buscaba aclimatar en suelo alemán un género italiano por excelencia.

El libreto de Opitz, que sí ha sobrevivido, trataba el tema mitológico que ya había inspirado a Ottavio Rinuccini (1562-1621).

En realidad, Opitz se limitó a dar una forma nueva al escrito del florentino, suministrador habitual de libretos para músicos como Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini (1551-1618) y Claudio Monteverdi.

La relación de Schütz con Opitz, no bien estudiada, nos ilumina la zona de las preferencias del músico en cuanto al texto.

Martin Opitz fue uno de los primeros poetas alemanes del siglo XVII que trató de imprimir una dimensión universalista a su obra, comprobable sobre todo en su Buch von der Deutschen Poeterey (1624).

Poemas suyos fueron también empleados por Schütz en sus cantos profanos.

La llegada de la guerra a Sajonia fue una de las causas principales del segundo viaje de Schütz a Venecia.

El elector no se mostró ni mucho menos favorable a facilitarle la marcha, pero al fin Schütz se hallaba en la ciudad de los canales en el otoño de 1628.

Allí pudo ponerse en contacto con la música más reciente.

El estilo monódico seguía ganando terreno, incluso cuando se trataba de páginas religiosas. Ocurría así en las composiciones de Leonardo Simonetti (finales del s. XVI-después de 1630), Pietro Pace (1559-1622) y Tarquinio Merula (1594-1665), destacando por esas fechas las personalidades de Alessandro Grandi (1594-1665) y, sobre todo, Claudio Monteverdi.

Este último se había colocado a la vanguardia de la música practicada en Venecia; maestro de capilla de San Marcos desde 1613, su incidencia en la vida artística de la ciudad le otorgaría a ésta un impulso renovador, en especial desde la audición en 1624 de Il Combattimento di Tancredi et Clorinda.

Los nuevos artificios del cremonense dejaron una profunda huella en Schütz.

El estado en que se encontraba en ese instante el arte del sajón quedó representado en la colección Symphoniæ sacræ, editada en la propia Venecia en 1629.

De vuelta en Alemania, se abrió para el músico una fase de inseguridad y también de dolor.

Su esposa había muerto ya antes, en 1625, su hermana Dorothea en 1628, su amigo Schein en 1630, su suegro y su padre en 1631.

Las obras de esa etapa se fueron cargando significativamente de patetismo.

A esto hay que sumar la precariedad en que se hundía por momentos la capilla electoral.

La corte danesa requirió los servicios del músico y no debe extrañarnos, en tales circunstancias, que Schütz estuviera inclinado a aceptar.

Su intermitente labor en Copenhague abarca los años 1634 a 1644.

El nexo inicial estuvo motivado por la bodas de Magdalena Sibylla (1617-1668), hija de Johann Georg, con Christian (1603-1647), el heredero danés, en la primera de las fechas, pero de nuevo nos encontramos con la mala suerte que parece cebarse con las producciones profanas de Schütz, un incendio destruyó en 1794 todos los manuscritos que se conservaban de su período de trabajo en Dinamarca.

Entre esas obras existieron, según todos los testimonios, un ballet mitológico y dos comedias sobre textos de Johannes Lauremberg (1590-1658), que se representaron en octubre de 1634.

Merece la pena detenerse brevemente, y por segunda ocasión, en páginas de Schütz cuya música se ha perdido totalmente.

Las composiciones teatrales de las fiestas mencionadas contaron con la intervención de una plantilla orquestal desacostumbrada para la época, al parecer de unos setenta instrumentistas.

La orquesta se colocó a la manera florentina; es decir, permaneciendo oculta a los espectadores, en un curioso antecedente de la disposición que eligió Richard Wagner (1813-1883) para su teatro del Festival de Bayreuth.

Los efectos de la Guerra de los Treinta Años se hicieron cada vez más evidentes para la música: el mal que aquejaba la totalidad de las capillas era la desertización.

La carencia de medios provocó la desaparición de las menos importantes y puso en peligro la continuidad de las restantes. La dirigida por Schütz en Dresde no escapó desde luego a esta situación.

El parco número de intérpretes disponibles en cualquier lugar de Alemania obligó a la composición de obras vocales para una o dos voces y acompañamiento reducido muchas veces al mero continuo.

En estas condiciones —que se prolongaron incluso después de estrictamente acabada la contienda—nacieron, haciendo en muchos casos de necesidad virtud, los Diálogos de Andreas Hammerschmidt (1611-1675), Johann Jakob Löwe (1629-1703) y Johann Schelle (1648-1701).

Los tiempos eran de religiosidad exacerbada y, en música, de afianzamiento de la monodia.

Schütz brindó a esta corriente, dentro del marco de parquedad de los medios usados, sus dos series de Kleiner geistlichen Concerten (Leipzig, 1636; Dresde, 1639).

Cerrado el conflicto bélico, sus efectos se dejarían sentir aún durante largo tiempo.

Un Schütz viejo y cansado debió luchar por mejorar las deplorables condiciones de la capilla del elector.

Sus insistentes peticiones, los informes en los que sentaba las bases para la reorganización del conjunto, cayeron simplemente en el silencio.

Necesitaba, por encima de todo, un ayudante que le asistiera ante lo mermado de sus fuerzas.

Esta aspiración solo la vería satisfecha en 1655, cuando su discípulo Christoph Bernhard (1628-1692) ocuparía ese puesto a su lado.

Casi inmediatamente se abrió una nueva etapa, con el fallecimiento, en octubre de 1656, de Johann Georg I.

Su heredero, Johann Georg II (1613-1680), procedió a la reunificación de su propia capilla con la hasta entonces regentada por Schütz.

Nuestro músico mantuvo la titularidad del grupo así surgido, aunque en realidad se tratase de un retiro áureo, porque las funciones de la capilla se pusieron en manos de Vincenzo Albrici (1631-1696) y Giovanni Andrea Bontempo (1625-1705).

La imagen que se ofrece a nuestra mirada de la vejez de Heinrich Schütz como un tiempo de desilusión y amargura para el músico, aun siendo totalmente cierta, no debe llevarnos a engaño en lo que concierne al pulso de su vitalidad creadora.

Bastaría con mencionar la tercera parte de las Symphoniæ sacræ (1650), los Zwölff geistliche Gesänge (1657) y la tercera parte de los Psalmen Davids (1661).

Las obras más grandes de la gloriosa ancianidad de Schütz son, sin embargo, las tres Pasiones que compusiera sobre los evangelistas Juan, Mateo y Lucas.

Se fechan estas partituras en los años 1665-1666; esto es, salidas de la pluma de un autor de ochenta años.

Las Pasiones de Schütz son la referencia obligada para las escritas por Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Representan también una de las más altas cumbres de la música luterana del momento, trasfondo espiritual, siempre detectable en Schütz, que se torna en ellas especialmente vigoroso.

Un acierto en verdad brillante de Lutero fue el hacer del coral el canto congregacional de la iglesia reformada.

Su condición de himno antiguo le daba un entronque popular que nunca había tenido el canto gregoriano.

La Deutsche Messe, propuesta por Lutero en 1526 como alternativa al rito católico, reunía un conjunto de las nuevas características de la música religiosa del protestantismo.

Un fenómeno propio de la Reforma, ya en el siglo XVII, fue el pujante papel del acompañamiento instrumental.

El motete con estos rasgos se implanta con fuerza gracias al trabajo de Bernhard Klingenstein (1545-1614) en Augsburgo, Hieronymus Praetorius (1560-1629) en Hamburgo, Melchior Franck (1579-1639) en Coburgo y naturalmente Heinrich Schütz en Dresde.

A este tenor, la obra más representativa del sajón es la serie Musicalia ad chorum sacrum (1648).

La pasión luterana adquiere carta de naturaleza que la distingue con nitidez de la católica.

El modelo lo instituyó Johann Walter (1596-1570), amigo y colaborador de Lutero.

De las varias que escribiera, se nos ha transmitido únicamente La Pasión según san Juan.

Para estas dramatizaciones de la muerte de Cristo se prohibió drásticamente el uso de instrumentos. Schütz respetó escrupulosamente tal norma y por ello sus Pasiones son probablemente la zona más tradicional de su obra, a la vez que la transida de una honda espiritualidad.

Schütz dio forma final a la pasión dramática estructurada como oratorio, en una bien definida alternativa a la pasión elaborada a base de motetes latinos, propia de los países católicos.

Heinrich Schütz murió el 6 de noviembre de 1672 en Dresde.

Su larga vida, que acabamos de intentar resumir, le permitió asistir a los coletazos finales del mundo renacentista, contemplar el surgir del nuevo estilo y participar activamente en su implantación en el área alemana.

Los efectos de su aportación se dejarían sentir, a uno u otro nivel, durante todo el barroco germano.