Los instrumentos musicales en Tirant lo Blanc

Una forma de aproximarnos a la música que se hacía en el pasado es analizar en las obras literarias de una determinada época las referencias acerca de los usos y costumbres al respecto.

Si realizamos este ejercicio con la novela Tirant lo Blanc, escrita por el valenciano Joanot Martorell, podemos encontrar pistas acerca de los instrumentos que sonaban en la Corona de Aragón a finales del siglo XV, como ha hecho la profesora Maricarmen Gómez Muntané de la Universidad de Barcelona (El papel de la música en Tirant lo Blanc, 2010).

La primera edición del Tirant vio la luz en Valencia en 1490, y la traducción al castellano fue publicada en 1511, en Valladolid.

Podría parecer que el género de literatura fantástica no es el más adecuado para reflejar el momento en el que fue escrito.

El efecto, la novela cuenta las andanzas del caballero Tirante el Blanco, y, en este sentido, se podría asociar con la tradición de la novela de caballería española -heredera de la denominada Materia de Bretaña que relata las hazañas de los caballeros de la Tabla Redonda del rey Arturo-, cuyo paradigma es el Amadís de Gaula.

Sin embargo, el Tirant marca una diferencia con el género.

De acuerdo con el filólogo Martín de Riquer, el libro de Martorell es una nueva modalidad de novela, cuyo origen sitúa entre 1430 y 1460, y que se diferencia de la novela de caballerías al uso en que rehúye la inverosimilitud de esta: la acción transcurre en lugares perfectamente identificados, no en reinos inventados, y los personajes que aparecen son el reflejo de los caballeros andantes que pululaban por toda Europa a finales del siglo XV.

Frente a la fantasía desbordada de textos como el Amadís, los autores de las novelas de este nuevo género -que Riquer bautiza como novelas caballerescas– se esfuerzan por situar la acción en lugares concretos y perfectamente identificables, y por relacionar en ocasiones a sus personajes de ficción con nombres o linajes que sonaban reales en su época.

Tanto es así que, en el famoso escrutinio que hacen el cura y el barbero de la biblioteca de don Quijote, uno de los pocos volúmenes que salvan de la quema es precisamente el Tirant, concretamente porque muestra un nivel de realismo que nada tiene que ver con las novelas de caballerías.

Así lo expresa el párroco:

“Dígoos verdad, señor compadre, que por su estilo es este el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen.”

Por todo lo anterior, la tarea de identificar las alusiones a la música o a instrumentos musicales que aparecen en el texto de Martorell puede contribuir a conocer de qué manera se hacía música a finales de la Edad Media española.

No obstante, como indica Gómez Muntané, Joanot Martorell no parece muy interesado en la música -o por lo menos, no tanto como en hechos militares y batallas-, y mantiene las referencias al respecto dentro de los lugares más comunes y extendidos, sin matizar sobre las particularidades locales en cuanto a instrumentos y sonidos, a pesar que Tirant se mueve por regiones tan dispares culturalmente como el Imperio Griego, Rodas, Sicilia, Inglaterra o Francia.

No aporta nada más de lo que todo el mundo sabía en su época, si bien ello ya nos ilustra algo sobre la música del momento.

Dado el contenido predominantemente belicoso de la trama, parece lógico que cobren especial protagonismo en el libro los instrumentos de uso militar, entre los que destacan las distintas variantes de la trompeta, utilizadas tanto con fines heráldicos como medio para transmitir órdenes de batalla. 

En este sentido, destaca la trompeta recta de metal, también conocida como añafil (del árabe naffir o al-naffir), muy presente en la iconografía medieval.

Según cuenta el lutier y músico Jota Martínez (Instrumentos musicales de la tradición española, 2017), los árabes lo introducen en Europa en el siglo X, especialmente a través de la Península Ibérica, y las Cruzadas completaron su difusión por occidente.

En el siglo XV el instrumento comienza a caer en desuso y su nombre es absorbido por la trompa y la trompeta.

En el texto de Tirant, con frecuencia se habla por separado de la trompeta y el añafil:

Prestamente hizo sonar las trompetas y los añafiles, izaron las velas y fueron al norte de la isla donde pensaba reunirse con toda su gente.

(Capítulo IX. En la isla de Rodas).

En otras partes se sugiere que la trompeta corresponde al bando cristiano y el añafil al árabe:

Una vez cerca, empezaron a hacer sonar las trompetas y los añafiles y los gritos de ambas partes fueron tan grandes que parecía que cielo y tierra se fueran a fundir.

(Capítulo XXXI. Tirante acaba la conquista de Berbería y se prepara para liberar el Imperio Griego).

En otra ocasión, a los dos instrumentos se les suma la bocina, que Jota Martínez identifica en su libro con el cuerno, aerófono que originalmente solo producía un sonido fundamental y algunas notas armónicas, pero que a partir del siglo X  algunos incorporan una boquilla e incluso tres o cuatro agujeros para su digitación:

También ordenó a todos los patrones cómo tenían que atacar a la escuadra de los moros, y les dijo que produjesen un gran estallido de trompetas, añafiles y bocinas… (Capítulo XXXII. Tirante parte hacia Constantinopla).

También aparece mencionado el clarín, que, de acuerdo con  Miguel Querol (La música en la obra de Cervantes, 2005), no era más que una trompeta tocada en el registro agudo:

Cuando el almirante vio venir a Tirante, hizo tocar trompetas, añafiles y clarines y con muchos y fuertes gritos saludaron al capitán. (Capítulo XXXIII. Por fin Tirante consigue lo que tanto deseaba).

Tirant lo Blanc también describe el uso de instrumentos fuera del terreno bélico, por ejemplo, en la boda de la emperatriz.

Aquí aparece otro aerófono, la chirimía, que en otros lugares del texto es aludido por su nombre actual, que es dulzaina.

Se trata de un instrumento de madera de sección cónica y doble lengüeta.

Era característico de los ministriles que tocaban en eventos públicos, en los que el pronunciado y agudo sonido que emite se eleva sobre el bullicio.

También aparece la percusión en la figura del tamboril:

Hecho el oficio, volvieron al palacio con el mismo orden, acompañados de trompetas, clarines, añafiles, tamboriles, chirimías y tantos otros instrumentos que no se podrían poner por escrito. (Capítulo XXXVI. Las consecuencias de las súbitas muertes).

Es mencionada en un capítulo también la museta o gaita medieval, sumándose a los instrumentos más estruendosos en plena celebración de una boda:

La música estaba repartida en distintas secciones por las ventanas de las grandes salas: había trompetas, añafiles, clarines, tamboriles, dulzainas, musetas y tambores que hacían tanto ruido y magnificencia que no permitían que nadie estuviese triste.

(Capítulo XXXIII. Por fin Tirante consigue lo que tanto deseaba).

Igualmente, la obra muestra los instrumentos que amenizaban el ocio cortesano y que ponían música a la danza.

Cordófonos, como las vihuelas, los laúdes y las arpas, y también las flautas.

Curiosamente, aunque tienen una sonoridad parecida, la vihuela aquí es destinada a acompañar el canto, mientras que el laúd, que en España tuvo poca presencia en el Renacimiento, hace lo propio con la danza, a pesar de que constituyó el instrumento de cámara por excelencia en Europa -junto con el arpa– desde el siglo XV.

Por el lado de la percusión, aparecen los címbalos o platillos:

En las habitaciones y recámaras había címbalos, flautas y medias vihuelas concordadas con voces humanas que parecían angelicales.

Y en las grandes salas, laúdes, arpas y otros instrumentos daban sentimiento y mesura a las danzas que graciosamente bailaban las damas y los cortesanos.

(Capítulo XXXIII. Por fin Tirante consigue lo que tanto deseaba).